Киногерои не обязательно были положительными, но все они оказывались героями в истинном смысле этого слова. Они любили и переживали, они оспаривали житейские представления взрослых, они вообще ментально были уже совсем взрослыми людьми, хотя их созревшую индивидуальность режиссеры каким-то образом «втискивали» в худенькие, угловатые детские тела.

Спустя много лет я понял, что эти дети на самом деле были взрослыми. Авторы фильмов вовсе не стремились отразить реальную жизнь моего поколения. Они снимали кино о том, каким бы им хотелось это поколение видеть.

Они стремились на экране прожить со своими героями ту яркую, красивую, наполненную высшими идеями жизнь, которая у них самих не сложилась в действительности. То есть размышляли как родители, пытающиеся воспитать ребенка так, чтобы он своим успехом придал смысл их собственному унылому существованию.

Знаковым событием стал уже фильм Динары Асановой (1974 г.) «Не болит голова у дятла» — про мальчишку, способного на самостоятельные поступки в обществе несвободных и несамостоятельных людей. Затем появились «Сто дней после детства» (1975 г.) Сергея Соловьева, где мальчишки спорят о добре и зле с той страстью, которой не могли себе позволить взрослые. Потом — «Ключ без права передачи» (1976 г.) Динары Асановой, где старшеклассники поют Окуджаву и ведут между собой шестидесятнические разговоры гораздо естественнее, чем сами шестидесятники. Через несколько лет вышла картина «Вам и не снилось» (1981 г.) по повести Галины Щербаковой, где парень с девушкой любят друг друга так, как неспособны любить люди, озабоченные карьерой и деньгами. За ней — «Курьер» Карена Шахназарова (1986 г.), где главный герой столь красноречив и ироничен, что слишком очевидно становится: устами мальчишки говорит взрослый — автор фильма.

А «вершиной» и наиболее ярким образцом подобного подхода к изображению нового поколения стала «АССА». Это была, наверное, одна из самых гениальных неудач во всей истории советского искусства. Шестидесятник Соловьев создал фильм, смотрящийся на одном дыхании. Включил в него музыку эпохи.

Но вот парадокс: когда мы смотрим на героев фильма из эпохи нынешней, то видим, что больше всего похож на созревших семидесятников именно отрицательный персонаж Крымов, сыгранный Говорухиным.

Нет больше в нашей жизни милых чудачеств юных героев — Бананана и Алики. Музыканты-нонконформисты стали теперь богатыми, преуспевающими людьми, имеющими все то, о чем не смел и мечтать Крымов, для которого номер в дорогой ялтинской гостинице был, наверное, верхом роскоши. Семидесятники ездят по всему миру, строят себе хорошие дома, приобретают дорогие, престижные вещи. Причем все крупные капиталы поколения семидесятников сделаны с помощью примерно такого бизнеса, каким занимался в свое время зловещий Крымов.

Но спрос на красивую мечту в обрамлении культовой музыки сохраняется, даже полностью оторвавшись от эпохи и перестав быть портретом поколения. Кому теперь важно, что в жизни практически не было таких героев, как Бананан и Алика? Ведь зрителю хочется идентифицироваться с настоящим героем. Поэтому «АССА» вечна, хотя изучать по ней нынешнюю Россию все равно, что по спорам русских мальчиков Достоевского судить о пореформенной России XIX века.

А вот в «Маленькой Вере» нет образа, которой хочется примерить на себя. Сплошная «чернуха». Она обычно бывает интересна лишь в тот момент, когда общество прозревает, узнавая себя на неподцензурном экране эпохи Перестройки. Поэтому 30 лет назад молодые семидесятники ломились на этот фильм о самих себе истинных, но теперь, повзрослев, растолстев и заматерев, предпочитают вспоминать скорее про «АССУ», якобы показывающую их в молодости.

Действие «Маленькой Веры» развивается в южном приморском городке. Но не в курортной Ялте «АССЫ», а в грязном промышленном центре. Юные семидесятники не крутят высокую любовь на манер Бананана и Алики, а трахаются, где придется, без особой романтики. В «Маленькой Вере» нет отелей, ресторанов, роскошных автомобилей, а есть дрянная квартирка в новостройке, общага и кабина грузовика, на котором ездит отец главной героини — простой шоферюга.

Как Пичул с Хмелик, так и Соловьев вводят в свой фильм преступление. Крымов убивает Бананана из любви. Алика — Крымова из мести. Любовный треугольник пропитан благородными страстями высшего общества. А отец Веры бьет ее любовника ножом в живот просто потому, что он — пьяная скотина. И еще потому, что молодые семидесятники не считаются с ценностями отцов, трахаются без всякой высшей цели и, самое главное, вообще не желают видеть какие-то цели в своей серой, туповатой жизни, из которой, кажется, нет никакого выхода.

Примерно так, как в «Маленькой Вере», жили до Перестройки три четверти семидесятников. Особенно те, которым не посчастливилось родиться в столицах. И зритель конца 1980-х сей факт хорошо понимал, хотя признаваться себе самому в этом ужасе было крайне трудно. А той жизнью, что показана в «АССЕ», жили три четверти процента. Из этой ничтожной доли советского населения вышли столь яркие люди, как Виктор Цой, но не они определили мировоззрение семидесятников и все то, что сделало это поколение в пореформенную эпоху.

Впрочем, если честно, вовсе не герои «Маленькой Веры» стали истинными победителями. Они были скорее фоном. Когда выход из той безнадеги, в которой они жили, все же открылся, они завели ларьки, занялись челночным бизнесом, стали ездить на отдых не в Ялту, а в Анталью… Они выжили в катаклизмах эпохи реформ, поскольку благодаря прагматизму и отсутствию шестидесятнических иллюзий оказались более приспособлены к экономическим переменам, нежели их спившиеся отцы и увязнувшие в домашнем хозяйстве матери. В этом смысле, кстати, игра слов названия фильма оказалась пророческой. Маленькая вера Пичула и Хмелик в жизнеспособность поколения их кинематографической маленькой Веры полностью подтвердилась на практике.

Истинными же победителями оказались совсем иные семидесятники, показанные тогда в другом кино. Но об этом — особый разговор.

Дмитрий Травин, профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге

Росбалт.