Сергей Голомазов и его «Граф Монте-Кристо»

Впрочем, его, ученика великого Андрея Гончарова, рижская публика знает давно: еще в середине девяностых он именно на этой рижской сцене поставил свой первый спектакль — «Когда лошадь теряет сознание» по Франсуазе Саган. Последняя премьера сезона — в постановке Голомазова. Это оказался «Граф Монте-Кристо. Я — Эдмон Дантес». 

— Сергей Анатольевич, выбор темы вашего нового спектакля одновременно и закономерен, и неожидан…

— История Эдмона Дантеса, впоследствии графа Монте-Кристо, — это такой скорее прекрасный предлог, манок для написания оригинальной истории для театра. Но это во вторую очередь. А в первую — повод для написания мощной, красивой и прекрасной музыки Лоры Квинт. Естественно, фабула Дюма сохранена, но понятно, что рамки музыкально-драматического спектакля диктуют то, что сюжет любимого в том числе и мною двухтомного романа постарались втиснуть в рамки трехчасового спектакля.

Когда берут глыбу наподобие романов Достоевского или «Войну и мир» Толстого, если ты не Бондарчук и не имеешь такого количества денег, лучше взять какие-то наиболее яркие сюжетные линии. То же самое и с «Идиотом» Достоевского, когда обычно берут только первую часть, завершающуюся сжиганием денег в камине, — и все разбежались. А во второй части начинается такая путаница, что и не разберешься.

Но в «Графе» не так, так что мы постарались охватить его целиком. Но выделили историю предательства, доноса, которая так органично потом перепрыгнула через 25 лет, где сперва в Риме, а потом в Париже Монте-Кристо начинает сводить счеты, мстить своим обидчикам.

— Как вы думаете, почему уже достаточно зрелые личности перечитывают «Три мушкетера» и «Графа Монте-Кристо» уже после пятидесяти лет? То, что, казалось бы, прочитано всеми еще в ранней юности…

— Если это хороший перевод, то это прежде всего очень качественная литература. А кроме того, это такие постромантические авантюрные романы из середины позапрошлого века… Думаю, это тоска по настоящему герою, который сейчас несколько размыт или вообще отсутствует. Ну кто может сравниться с Монте-Кристо из современной литературы?

— Может, Эраст Фандорин?

— Давайте называть вещи своими именами: Фандорин — да, он интересен, но все равно это беллетристика. Дюма в большей степени является литературой. Есть все-таки рефлексия и тоска поколения по чему-то такому, на чем мы все выросли.

Я в первый раз прочитал «Монте-Кристо» лет в двенадцать. А начинали с «Трех мушкетеров», естественно. Потом я, грешный человек, не перечитывал Дюма — честно говоря, потому, что в мою жизнь ворвались братья Стругацкие со своими антиутопиями… А потом я увлекся театром. Но первая любовь, как известно, не забывается. Люди, которым за пятьдесят, возвращаются к тем литературным источникам, с которых начиналась их жизнь. И я перечитываю.

Мне интересно сравнить впечатления того времени со мной сегодняшним. Это такое путешествие во времени. Это как разглядывание самого себя на старых фотографиях, которых ты ни разу не видел. Мне недавно одноклассники прислали старые фотографии, которых у меня не было, — мы где-то в походе… Это, конечно, незабываемое впечатление — смотреть на себя, на других, на ситуации спустя почти сорок лет…

— Как вы думаете, стоит ли мстить? Или все же следует оставаться христианами, прощать и следовать мысли, что «все есть любовь»?

— Я не знаю ответа на этот вопрос. И не ставил перед собой задачи ответить на него. Думаю, каждый этот вопрос решает сам для себя. Но я надеюсь, что в музыкальных и драматургических смыслах, заложенных в спектакле, определенные ответы есть. У нас речь о мести как об одержимости, которая, безусловно, разрушает. Это и является основанием для внутреннего конфликта. После этого, видимо, наступает пустота.

Месть — это средство, которое дает возможность справиться со своими эмоциональными проблемами, с собственной болью. Эдмон Дантес был одержим местью, он думал, что если всем отомстит, то наступит гармония. Но гармония не наступила, боль не ушла — быть может, она притупилась. Наступает вакуум.

— Или опиум. Или гашиш, кажется, он употреблял?

— Хотя моряк Дантес этим явно грешил еще до того, как начал мстить.

Ну и всем известно, что месть — это признак человека слабого. Нашего героя это чувство разрушает, и в спектакле есть последняя ария (на мой взгляд, очень красивая, страшная и трагическая), в которой граф задает Господу вопрос: а был ли Монте-Кристо прав, затевая всю эту мясорубку вокруг? И что ему теперь делать? Был ли он прав? Бог его знает…

Но в том музыкальном и драматургическом материале, что получил театр, есть еще, на мой взгляд, две интересные темы.

Это тема несправедливости — мне кажется, она востребована у современного рижского и не только рижского зрителя. Мы все в той или иной степени Эдмоны Дантесы. Мы все в чем-то где-то были обмануты, преданы, являемся жертвами измен — в личном, социальном, политическом, нравственном смыслах. И я в том числе немного Эдмон Дантес. И что делать, когда тебя предают, продают, обманывают, обворовывают, лишают прав?

И есть еще одна ария, которая во многом предопределила решение спектакля, — это так называемая ария кукловода. Музыкально, на мой взгляд, она центральная — звучит в финале первого акта. Вдруг неожиданно выныривает такая тема, как манипуляция общественным сознанием людей, которые тебя окружают. Монте-Кристо ведь поражает всех, он становится кумиром, в него влюбляются все, в том числе его бывшие губители.

И то, каким образом он организует этот трагический страшный спектакль, в который он втягивает и жен, и детей, — это тема лукавой, заразительной злой гениальности. Что-то в этом есть от «Бесов» Достоевского, что-то вдруг ставрогинское проглядывает.

Мы живем в мире, где очень сложно отличить истинную гениальность от ложной, где какое-то страшное социальное событие может вызвать лукаво организованный фейк. Вот произошла эта жуткая катастрофа самолета в «Шереметьево». Но больше всего обсуждают пассажиров, которые вроде бы спасали свои чемоданы. Мы видим, как государственное телевидение может отвлечь внимание от вопросов, которые необходимо решать…

— На нашей сцене еще до того, как вы стали худруком театра, уже несколько лет идут четыре ваших спектакля, долго — «Опасный поворот», «1900-й. Легенда о пианисте», «Почти счастье»…

— А «Метод Гренхольма» вообще идет восемь лет…

— Для маленького города потрясающий результат. Вы можете раскрыть секрет успеха ваших спектаклей?

— Знаете, очень многие стараются понять эту формулу успеха, продолжительности жизни спектакля. Но в этой формуле такое количество переменных составляющих, понять которые, я боюсь, не дано никому… Если позволить себе пофантазировать на эту тему — это, безусловно, должна быть хорошая драматургия, хотя есть популярные спектакли, в основе которых как раз плохая драматургия.

Поставить можно гениально, как известно, и телефонную книгу. Сергей Эйзенштейн это сказал — наверное, в момент высшего вдохновения и уверенности в себе. Как говорили классики, 70 процентов успеха — верное распределение ролей. Трудно с этим не согласиться и, наверное, это так. Но, мне кажется, это все не главные, хотя и важные вещи. Главное, чтобы та тема, тот взгляд на мир на сцене совпадали с тем, что важно вне театра, на улице, с тем, что происходит у тех же латвийцев в голове. И если это все совпадет на интуитивном уровне и плюс хороший режиссер, то тогда, думаю, спектакль будет жить.

Мы угадали с «Методом Гренхольма» и «Легендой о пианисте» — я сам до этого дошел уже задним умом. «Легенда» — тема не остывающая, потому что корабль, на котором этот пианист, не в силах найти свое место в этой жизни. Собственно говоря, этот пианист и есть мы, все наше сообщество.

Это не только о Латвии и России, я говорю о мире постимперского пространства (не будем говорить «постсоветского»): мы не можем найти в этом мире пристань и дом, хотя многие кричат, что знают, где он. Я позволю себе с этими криками не согласиться, потому что мое поколение эту пристань не найдет. Оно будет искать, но не найдет. И вот помимо этого есть еще нечто, что Станиславский, уж извините за ремесленное определение, называл сверхзадачей.

— За этот сезон вы наверняка смотрели спектакли и в других латвийских театрах…

— Только этим и занимаюсь в последнее время. Интересно знать, в какой профессиональной среде я живу. Я скажу крамольную вещь, но практически все, что я в Латвии смотрел, мне понравилось. Начиная от «Обломова» Херманиса и заканчивая спектаклем про китов в Национальном театре и камерным спектаклем «Барахолка души», который получил национальную театральную премию «Ночь лицедеев» («Барахолка…» по своему режиссерскому подходу даже уникальна).
Латвийский театр очень хороший и разный.

Не могу сказать, что я смотрю так много, как известный российский критик Рома Должанский (он, кажется, семь спектаклей в неделю видит), но могу сказать точно, поверьте мне: чего-чего, а театральной провинцией здесь не пахнет. Те спектакли, которые я видел, дадут фору многим значительным, ярким постановкам Москвы.

«Обломов» Херманиса просто выдающийся спектакль, и вообще Новый Рижский театр — это театр, в который я бы каждый вечер ходил, как собака, если бы только сам не репетировал и не уставал. Я слышал и иные мнения, но, честно говоря, недоумеваю по этому поводу. Некоторые московские заезжие антрепризы не всегда, но зачастую просто проигрывают латвийскому театру.

— Откройте секрет: почему вы всегда в кепке? Вам задавали этот вопрос уже?

— Нет. Это не кепка, а бейсболка. «Марко Поло». Куплена, кстати, в Риге. Просто люблю в последние 12-15 лет эти бейсболки. В них очень комфортно. Когда я был длинноволосым, я об этом не думал… Хотя я иногда бываю без бейсболки и свечу своей лысиной.

Кто-то любит шляпы, а кто-то любит береты с помпоном носить зимой. Не люблю с помпонами. Я сам себе в этой бейсболке нравлюсь. Я человек уже немолодой, но когда вижу, как некоторые режиссеры в моем возрасте начинают бронзоветь… тогда я и решил: не буду носить галстуки, не могу терпеть официальные костюмы, буду проще. Что-то в этом мальчишеское есть, вот и все.

Андрей ШАВРЕЙ.