«Похитители велосипедов»: великий фильм, повлиявший даже на политику

Весь фильм держится на Бруно Риччи (Энцо Стайола). Его трагедия страшнее трагедии отца, потерявшего и велосипед и работу. Он теряет своего кумира – отца, на которого все время смотрел с обожанием. Он взрослеет. А пощечина, которую дает отец своему сыну, возвращается к нему сторицей – его ловят и избивают за воровство. И именно Бруно спасает своего отца, умоляя людей не пожалеть его.

Этого мальчика режиссер Витторио де Сика искал несколько месяцев. Он нашел его случайно и потом долго уговаривал родителей, которые сначала наотрез отказались. По меркам послевоенной Италии это были довольно зажиточные люди. У матери был собственный овощной магазин, а у отца – хорошая работа на оружейной фабрике. Окончательным аргументом стал гонорар в миллион лир – зарплата отца за четыре года.

«Похитители велосипедов» – это итальянский неореализм. Это спасение кинематографа – отказ от профессиональных актеров. Попробую объяснить, что плохого в профессионалах. Когда на экране вы видите какую-нибудь кинозвезду, вы сразу понимаете, что это кино. Что это понарошку. Потому, что вы видели этого актера еще в десятке фильмов. Потому, что вы знаете, что какого-нибудь Бельмондо если и убьют, то только в самом конце. И он будет медленно красиво падать под прекрасную музыку Эннио Морриконе, до конца отрабатывая свой астрономический гонорар. Это унылое, сто раз пережеванное голливудское говно. Храмовый целлулоид. А здесь у вас настоящие живые люди. И главного героя Антонио Риччи (Ламберто Маджорани) режиссер нашел на заводе. Ламберто Маджорани работал токарем на заводе «Бреда». Де Сика предложил ему сыграть главную роль, взяв с него слово, что по истечении съемочного периода тот вернется на завод. Однако в процессе съёмок на заводе произошло сокращение, и Ламберто остался без работы. Все как фильме.

Итальянский неореализм – это еще и отказ от съемок в студии. Снимать на настоящей улице в сто раз тяжелее, чем в декорациях. В студии вы можете снимать сутками напролет, а на улице вам мешает все – погода, прохожие, автомобили, глядящие из окон зеваки, посторонние шумы, бродячие собаки, забегающие в кадр и т.д. Но самое главное – это свет. Оператор в студии – Бог, он может выставить любое освещение и создать этим светом любое настроение. Он может светом выделять главное и прятать в темноту второстепенное. Практически ничего из этого невозможно на улице. Солнце всегда будет светить только из одной точки на небосклоне. Работайте. А в этом фильме ни одна сцена не была снята в павильоне, в нем нет ни одного профессионального актера – все как в жизни.

Очень сильно снята сцена в воровском квартале. На наших глазах главный герой теряет уверенность – а может он ошибся, он же видел вора всего секунду? А может это не он? На всякий случай уточню – это он.

Но в фильме нет лобовой морали. Честно работать хорошо, а воровать – плохо. Вы видите нищету, в которой живет похититель велосипеда и вы видите, что это эпилептик.

Вы видите, что и помощник вора тоже нищий, который приходит в церковь за бесплатным бритьем и тарелкой супа.

Обратили ли вы внимание на то, как четко делится мир Италии на две половины? Дом принадлежит женщинам и все они встают на защиту своего. (Какое внимание к деталям – помятая труба граммофона, вырезанные ножницами красавцы на стенах)

А на улице – одни мужчины. И они тоже дружно встают на защиту своего. Это сукин сын, но это наш сукин сын. И что может сделать против всех этих мужчин и женщин один человек? Хотя бы даже и с таким прекрасным сыном, как Бруно.
Это поражение. Надежда на возвращение своего велосипеда утрачена навсегда.

Не порок или плохое воспитание толкают Антонио на воровство. Это голод и беспросветная нищета. Но перед этим он отсылает сына домой. Это неразбавленный «Вересковый мед» Стивенсона – Мне продавать свою совесть. Совестно будет при нем.

В фильме множество подробностей. Еще не убранные в гранит берега Тибра. Омлет, завернутый в газету. 50 лир предсказательнице. Подкова на счастье на входной двери. Праворульный автомобиль мусорщика.
Девятилетний Бруно пьет вино. Полбутылки? Нет, целую
Мы можем делать все, что угодно потому, что мы – мужчины

Витторио де Сика не боится символизма. Сравните три сцены

Начало поисков – еще есть надежда. Мы смотрим вверх. Через велосипедные спицы.

Середина фильма – вокруг отца с сыном одни велосипедисты. Они только что принадлежали к двухколесному миру и еще не теряют надежды вернуться в него.

Конец фильма – вокруг них только пешеходы. Отец с сыном изгнаны в мир двуногих и прямоходящих.

В фильме много сильных кадров. Героев выгоняют из церкви. Практически изгнание из Эдема. Свалка всей позолоченной религиозной утвари.

Мощнейшая сцена в ломбарде – символе нищеты. Служитель лезет вверх по бесконечным полкам, чтобы забросить куда-то наверх шесть льняных простыней, полученных женой героя в качестве приданного. Они же еще почти новые, а мы сможем спать и без простыней.

Хорошо сказал о фильме Марлен Хуциев:
«Картина произвела оглушительное впечатление. Что мы знали об этой, чужой для нас стране? Что итальянцы были нашими врагами, фашистами. А в этом фильме увидели обыкновенных людей, которые бедствуют, ищут работу, любят, надеются».

Но хрен вам, а не хэппи энд, к которому вас приучил Голливуд. Все будет как в жизни. С комком в горле.

Кстати, по мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жесткого марксистского догматизма и идеологических нравов. Возможны не только варианты «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем» или «И как один умрем в борьбе за это». Есть и другие способы изменения мира.

Дмитрий Чернышев.