Янис Стрейч: пройдет время, даст Бог разум, и все поймут — у нас должна быть кинофабрика. Другого пути нет

Невозможно представить Рижскую киностудию без Яниса Стрейча, как не получится представить Яниса Стрейча без Рижской киностудии. В августе отмечается ее 70-летие, и мы поговорили с замечательным режиссером, который именно на этой легендарной кинофабрике сделал свои первые шаги в профессии 55 лет назад.

— Янис, уточним, что в 1948-м на базе частных кинокомпаний в Риге была создана Студия художественных и хроникально-документальных фильмов. Официальное название «Рижская киностудия» она получила 10 лет спустя. А вы пришли уже в новое здание, ведь как раз в 1963 году сдали его вторую очередь?

— Да, мне повезло, я начал работать в новом доме Рижской киностудии и сразу смог оценить его удобства. Но до этого иногда снимался в массовке и наблюдал жизнь разбросанных по всей Риге ее подразделений. И вот я увидел заново построенное огромное здание, где все компактно располагалось в одном месте. Там еще пахло масляной краской. Настоящей, чУдной масляной краской, запах которой возбуждает, от него веет новизной, чем-то многообещающим. Долго я не мог привыкнуть к сложной коридорной системе, пока наконец не понял ее очень простой принцип — четырехугольника…

— Первой вашей работой стал фильм «Армия Трясогузки», где вы ассистировали Александру Лейманису?

— Да, я занимался поиском детей по школам, организацией кинопроб. В эпоху мобильников трудно даже представить, как мы могли работать, когда на все огромное пространство студии приходилось несколько стационарных аппаратов! И в распоряжении съемочных групп находился единственный телефон, в коридоре. Иногда проще и быстрее было сесть в трамвай да прокатиться до одного из театров, чтобы договориться с актерами.

А мне нужно было осваивать на практике и профессию кинорежиссера, и огромное хозяйство киностудии. И прежде всего — ее многочисленные цеха. Целый цех подготовки съемок, в который входили отдельные мастерские. Например, швейная, со складами для костюмов. И фантастический бутафорский цех, куда можно было ходить как в музей! Он снабжал нас всяческими предметами, которые просто так не купишь.

Имелся огромный автоцех, где было даже переделанное под нужды операторов авто из Германии, подходящее для съемок с машины на улице. Говорили, что когда-то оно принадлежало самому Герингу.

После войны, когда многие богатые рижане уехали, картины и другие предметы искусства оказались без присмотра в покинутых квартирах. Да и оставшиеся хозяева продавали вещи задешево. Так что редко какой антиквариат мог бы похвастаться таким собранием, как наш склад реквизита!

— Но ведь немало по ходу долгой истории киностудии исчезло?

— Все потому, что этим хозяйством, его учетом и списанием заведовали отнюдь не специалисты в области искусства и дизайна, а просто бухгалтерия. А складом руководил «знающий» человек, который постепенно все и стащил. Вот составляется акт о том, что какая-то вещь — якобы — сломалась или разбилась, акт подписывают сам заведующий и еще два-три человека. Прилагаются какие-то обломки, отдаленно напоминающие указанный предмет… И вещь исчезла, но за руку никого не поймали. Жутко жалко!

Потому что был всесоюзный прокат

— Студия ведь проектировалась для работы с большим размахом?

— Да, у нее был огромный потенциал, могло бы сниматься до десяти картин в год. Представляете: три павильона, два огромных и один поменьше! Как-то мне довелось побывать в Стокгольме, в павильоне, где снимал свои картины Ингмар Бергман, и оказалось, что это всего лишь четвертая часть одного рижского.

В мое время у нас планировалось выпускать четыре фильма в текущем году и еще один с переходом на следующий. Параллельно создавалась еще и телевизионная продукция. Так что вернее было бы назвать все это кинофабрикой, ведь студия производила продукцию, выполняя заказ.

А что такое заказ? Существовала всесоюзная контора Госкино с двумя основными направлениями работы: кинопроизводство и кинопрокат. Огромная сеть кинопроката охватывала всю территорию Советского Союза, работали 150 тысяч киноустановок разного типа. Одних только кинотеатров на тысячу мест и более было около пятисот. За всю свою жизнь я побывал в единственном таком, во Владивостоке. Там я смотрел мою картину «Лимузин цвета белой ночи» на экране высотой с многоэтажный дом!

И представьте, если бы каждая киноустановка собирала за билеты, допустим, только по рублю, фильм уже окупался бы. Министерство финансов выделяло Госкино ежегодно около 100 миллионов рублей. А стоимость картины была от 300 тысяч, в редких случаях — до миллиона. И Рижская киностудия могла существовать потому, что был всесоюзный прокат (часть сбора шла на ее содержание) и что Госкино делало государственный заказ.

Но это не означало изначальной диктовки из центра. У нас была собственная редактура, которая составляла репертуар, а уже потом он согласовывался в Москве, в главке. Что касается меня, то первый зампред Госкино, мой большой благодетель Борис Павленок, уважал мое творчество и, можно сказать, спас картину «Мой друг — человек несерьезный», а также сценарии фильмов «Лимузин цвета белой ночи» и «Чужие страсти».

Такие наивные Стрейч и Бренч

— Как же проходила ваша адаптация в кино?

— У меня были прекрасные учителя. Александр Лейманис очень верил в меня и всегда поддерживал. Лейманис был отличнейший педагог, это признают все актеры, с которыми он работал. У него был огромный театральный опыт, но я удивляюсь: откуда такое понимание кино и такие знания в этой области?!

Свою первую картину Александр снял так, будто занимался этим уже долгие годы. А у него был отличный оператор Марис Рудзитис. Крепкая дружба связывала его с талантливым живописцем, сценографом и декоратором Лаймдонисом Грасманисом. По-моему, мне повезло даже больше, нежели я учился бы во ВГИКе, потому что пройти такую практическую школу — это на всю жизнь.

Знаете, каждой из республиканских киностудий, находившихся в подчинении Госкино, присваивалась своя категория, определявшая оплату труда, штат работников и главное — количество производственных единиц — выпускаемых картин. А план превыше всего! Дефицит хороших сценариев наблюдался всегда, поэтому ради выполнения плана приходилось брать даже сценарий не слишком высокого качества и приступать к работе. Спасать студию.

Некоторые режиссеры считали это ниже своего достоинства. Но находились и такие наивные, как я, как Бренч, которые постоянно спасали положение. Я неоднократно брался за работу просто потому, что была производственная необходимость. И как ни странно, среди этих спасательных работ оказался и такой шедевр (по общему мнению), как фильм «Театр».

— А в прокате картина могла собрать десятки миллионов?

— Могла. Так было, например, с известными детективами Бренча, которые создавали нашу кассу и славу Рижской киностудии. А другие зарабатывали пару миллионов — но все-таки миллионов! Просто цифра ниже миллиона по Союзу была невозможна. Фильм «Эдгар и Кристина» с Вией Артмане в главной роли заработал 40 с лишним миллионов по всему СССР. Теперь посчитаем: в Латвии 600 тысяч зрителей, стоимость билета 25 копеек — получается 150 тысяч рублей? Даже не покрывает расходы на съемки…

Нас спасал и держал всесоюзный прокат, и латвийское кино на этом пространстве было в почете. Советский зритель любил картины стран соцлагеря (польские, венгерские, чешские), а наши стояли с ними наравне! Хотя грузинское кино было выше в художественном смысле, широкий зритель больше любил латвийское, потому что Латвия производила «европейский продукт».

А тут и Алик случайно нашёлся

— Однако существовала проблема недостатка хорошей новой режиссуры?

— Особенно во времена моей молодости. Уже был, например, Варис Круминьш с его «Сыном рыбака»… И много для развития послевоенного латвийского кино сделал в частности режиссер Павел Арманд. Попал он в Ригу, можно сказать, случайно, когда был командирован на картину Александра Иванова «Возвращение с победой» сорежиссером. Полюбил Латвию, остался здесь жить. И сделал на Рижской киностудии свои лучшие фильмы: «Весенние заморозки», «За лебединой стаей облаков» и «Повесть о латышском стрелке», которые легли в основу нашей национальной кинематографии.

Но в июне 1959-го Хрущев принял участие в совещании руководящих партийных работников Латвии, а уже через месяц произошел разгром «группы национал-коммунистов». И творческие планы Арманда рухнули. А он готовился снимать «Времена землемеров» по братьям Каудзите, намечалась и картина о становлении национального самосознания, о временах первой атмоды… При Арманде на киностудии начали работать Роланд Калныньш, Леонид Лейманис. Пришло новое режиссерское поколение, но разговоры о том, что нет режиссуры, все продолжались и продолжались как проклятье.

— И что в этой связи предпринимало большое киноначальство?

— В 1976-м местное Госкино возглавил Олег Руднев. До этого он работал первым секретарем Юрмальского горкома партии, но в партийной верхушке был белой вороной. Не того склада человек. Руднев пересмотрел все наши картины, которые тогда снимались, и сказал: «Вранье! У нас есть свои режиссеры, и нечего нам приглашать их со стороны!» С чего и начался творческий расцвет лично мой и многих других режиссеров.

Между прочим, утверждение, что сценарий «Долгой дороги в дюнах» был просто конъюнктурой, — вранье! Я дружил с Рудневым и знаю, как он был одержим этой идеей. К Рудневу еще в Юрмалу из Москвы приезжала группа одной телекартины, как раз договориться о съемках нового сериала. А тут и Алик Бренч случайно нашелся. Он тогда отправился к Рудневу поговорить о каких-то бытовых делах, а тот обрадовался: «О, режиссер! А у меня тут есть заявка на сериал!» И началось.

— Вы застали Павла Янковского, Фридриха Королькевича, Генриха Лепешко, Рихарда Пикса. С кем из директоров Рижской киностудии вы связываете самые яркие творческие моменты?

— Янковского я толком и не видел. После него пришел Королькевич, замечательный, передовой человек. Кстати, именно он придумал знаменитый бланк Рижской киностудии, с символом-петушком… Затем начались какие-то интриги, и Королькевича сменил бывший директор школы Лепешко, который оставался на должности директора киностудии дольше всех в Союзе.

Заслуга Лепешко в частности в том, что наша кинофабрика содержалась при нем как лучшая в Союзе (если не считать «Мосфильма»), годами получала переходящее Трудовое Красное Знамя за культуру производства и славилась как образец некой «заграничности».

Производство у Лепешко было на первом месте. Он приучил нас, «послушных» режиссеров, вроде меня или Бренча, к тому, что мы, может быть, звезд с неба не хватали, но находили выход из любой ситуации. Беда в том, что Лепешко не заметил, что пора не только о количестве заботиться, но и думать о новом качестве.

Вошёл в историю

— Последним директором Рижской киностудии советских времен был режиссер Рихард Пикс?

— Это произошло, когда система проката уже была разрушена, связи разорваны. Пиксу удалось договориться с норвежцами, чтобы они взяли киностудию под крыло, сделав своим филиалом. Я тогда руководил нашим Союзом кинематографистов и поддержал эту идею. Но тут коллеги взбунтовались: «Опять от кого-то зависеть?! Ни в коем случае!»

— Один из лучших своих фильмов, «Дитя человеческое», вы сняли еще за московские деньги?

— За московские деньги, но уже на маленькой киностудии под названием Trīs, руководил которой Роланд Калныньш. Когда я бывал в Москве как член секретариата СК СССР, столичный киноредактор Раиса Соломоновна Зусева как-то посоветовала: «Ян, вам именно надо снять что-то очень национальное. Чтобы показать традиции своего народа…» И мой сценарий «Дитя человеческое» по одноименному роману Яниса Клидзейса был принят без разговоров.

Приехал я сдавать фильм в главк, и с каким восторгом мое «Дитя» принимали, с какими слезами, как меня обнимали: «Ян, мы давно не видели в этом доме ничего такого чистого, возвышенного!» Эпоха рухнула, да и само здание главка напоминало что-то из чеховского «Вишневого сада» — а мне судьба позволила сердечно проститься и уйти оттуда победителем.

Потом картину откупили власти Даугавпилса и Резекне. Москва выдвинула фильм на соискание премии «Оскар» от России. Но пришел ответ, что режиссер латвийский, — и тогда «Дитя» выдвинула уже независимая Латвия. Лента вошла в лонг-лист, а я вошел в историю как участник конкурса на премию «Оскар».

Здесь должен быть филиал

— Теперь Рижская киностудия может только предоставлять помещения?

— Павильоны — единственное, что осталось, самое ценное. Слава богу, что их используют по прямому назначению. Руководству студии приходится нелегко, и дай бог, чтобы у них все получалось, потому что у этих павильонов большие возможности.

И главное. Когда я только пришел в кино, наткнулся в газете на высказывание какого-то критика, что кино — чуждое для латышей искусство, не по нашему темпераменту. Что латыши народ спокойный, им нужно что-то стабильное: станковая живопись, хор… Заниматься кино им не надо.

Надеюсь, то, что наш народ к этому искусству очень даже приспособлен, и я, и Бренч, и многие другие смогли доказать своей жизнью. И в этом самая наша большая заслуга. Продолжает доказывать и новое поколение. Пройдет время, даст Бог разум, и все поймут, что здесь должен быть филиал какой-то настоящей мощной кинофабрики (возвращаясь к скандинавам). Другого пути нет!

Наталья МОРОЗОВА.