Видео
В мире
Самый громкий долгострой в истории фильмов по компьютерным играм, «Варкрафт» заимствует у первоисточника сюжет и основных персонажей — и пытается обстоятельно рассказать историю зарождения того конфликта цивилизаций, на котором и была выстроена игра. Пиетет режиссера Дункана Джонса (автора изобретательных и куда менее размашистых «Луны 2112» и «Исходного кода») перед вселенной детища студии Blizzard очевиден — он пронизывает каждый кадр этой богато декорированной, работающей в большом голливудском стиле фэнтези-эпопеи. Другое дело, что именно этот пиетет здесь и вызывает основные вопросы — подобно сюжетам большинства видеоигр, мифология Warcraft носит откровенно эпигонский характер. Тщательно воссозданный Джонсом мир не только вторичен по отношению к Толкину и другим столпам фэнтези, но и, ожив на большом экране, то и дело отдает пародией на жанр, карикатурой. Это не так уж бросается в глаза, когда «Варкрафт» пускается в аттракционы экшена и батальных сцен, но немедленно напоминает «Ученика чародея» с «Седьмым сыном», стоит фильму взяться за драматургию.
Столь бережное отношение к вообще-то довольно специфическому материалу на поверку оказывается поверхностным. Заимствуя у игры эстетику и не самый оригинальный фэнтези-мир, Джонс никак не пытается передать на большом экране ее механику — то есть как раз то, что и лежит в основе аддиктивности Warcraft. Максимум, на который хватает режиссуры, — пару раз дать камере взмыть над схваткой, панорамой мгновенно напоминая до боли знакомый геймерам ракурс. Только в эти короткие секунды «Варкрафт» вдруг и дает представление о масштабе и величии игры-первоисточника. В остальные два с лишним часа экранного времени он слишком стремится быть большим голливудским эпосом — и отчаянно боится пойти хоть на какой-то риск, хоть как-то удивить зрителя. Получается кино нескучное, зрелищное и размашистое, но напрочь лишенное собственного, не копирующего Питера Джексона и Джеймса Кэмерона лица. Для другого, с нуля придуманного фильма это было бы простительно, но для фэнтези с такой бравой родословной эта авторская нерешительность почти фатальна.
«Алиса в Зазеркалье» (Alice Through the Looking Glass)
Режиссер — Джеймс Бобин
Вот кого не упрекнуть в отсутствии фантазии, так это авторов диснеевской дилогии по мотивам Льюиса Кэрролла — они переосмысляют первоисточник столь рьяно, что о нем здесь уже почти ничего, кроме персонажей, и не напоминает. Принеся в предыдущем фильме мир в Страну чудес и заодно ускользнув от несчастливого замужества, Алиса (Миа Васиковска), как выясняется в начале сиквела, заделалась морским волком и взялась за англо-китайские торговые связи. Но покой ей по-прежнему только снится: по возвращении из очередного плавания девушка узнает, что бывший жених почти отжал у ее родных дом, а теперь грозится отнять и ее главную гордость — корабль. От проблем Алиса по привычке бежит — через зеркало, но и в эскапистской Стране чудес все не так просто: Безумный шляпник (Джонни Депп) впал в депрессию, исправить ситуацию можно только с помощью хронотопа, этакого маховика времени, которым никак не хочет делиться новый для этой истории персонаж по имени... Время (Саша Барон Коэн).
Некоторые неловкие каламбуры вокруг слова «время» — пожалуй, единственное, в чем Тим Бертон (здесь пересевший в продюсерское кресло и отдавший режиссуру постановщику «Маппетов» Бобину) и компания пытаются сохранить верность абсурдистским играм Кэрролла с языком и сюжетами. В остальном торжествует именно их, без всякой привязки к классику, фантазия — достаточно буйная, чтобы из нее складывалась до кислотности красочная, суматошная голливудская семейная сказка. И если безудержный визуальный «вырвиглаз» никакого отторжения не вызывает, то обязательная для любого голливудского детского кино воспитательная мораль (более-менее сводящаяся к оде во славу девичьей самостоятельности) этим персонажам совсем не идет — уж чего-чего, а воспитательности Кэрролл не подразумевал; его причудливые герои ей, что не удивительно, сами сопротивляются: тот же Шляпник в исполнении Деппа уже и вовсе здесь выглядит монстром из какого-нибудь хоррора. Про главную же героиню, превратившуюся в символ викторианского феминизма, и речи нет — прежняя, кэрролловская Алиса в фильмах Бертона больше не живет.
«Убойная стрижка» (The Legend of Barney Thomson)
Режиссер — Роберт Карлайл
Парикмахер из Глазго Барни Томсон (Роберт Карлайл) никогда не мыслил себя героем — и от любого столкновения с реальным миром скорее съеживался. Да так, что к пятидесяти годам окончательно растерял не только остатки самоуважения, но и клиентов — те считают, что Барни нависает над ними, «словно мешок с дерьмом», и предпочитают часами ждать другого цирюльника, чем доверять себя его ножницам. Сопротивляются мастеру и сами ножницы — во время карикатурной ссоры с владельцем парикмахерской будто нарочно вонзаясь тому под ребро. Явке с повинной Барни предпочитает верчение ужом на сковородке — которое усугубляет тот факт, что в Глазго одновременно с горе-преступником Томсоном орудует самый настоящий маньяк-расчленитель, рассылающий семьям жертвы отрубленные пальцы и гениталии.
Режиссерский дебют актера Карлайла, всему прогрессивному человечеству больше известного как Бегби из «На игле», задается вопросом, сколько расчлененных трупов требуется для добротной британской черной комедии — и не без растерянности обнаруживает, что одного только комичного смертоубийства для работы в жанре уже недостаточно. Сюжет о безобидном великовозрастном слюнтяе, которому не способно прибавить харизмы никакое путешествие на темную сторону, то и дело тормозит, запинается, толком не увлекая. Поэтому Карлайл, чтобы удержать внимание зрителя, вынужден полагаться на колоритный второй план: Рэя Уинстона в роли склонного к эффектному матерку кокни-инспектора и Эмму Томпсон в качестве бесстыжей пенсионерки-матери Барни. Самому себе Карлайл при этом отводит роль центральную, но на удивление блеклую, предсказуемую — из Барни Томсона так и не выходит полноценного социопата. Какую убойность ни обещало бы название, стричь дивиденды с этого перформанса актеру не светит.
