Видео
В мире
Редкий писатель не пожелал бы себе такой судьбы: счастливый обладатель научного имени, автор бестселлеров, кумир соотечественников, оракул, к каждому слову которого прислушивались, беллетрист, нашедший компромисс между массовым и элитарным, с серьёзнейшими научными методами подходивший к анализу самого что ни на есть трэша (хотя романы Флеминга о Джеймсе Бонде не такой уж трэш — но, в общем, никак не большая литература). Придумал это не он — ещё Чуковский начал писать о механизмах успеха (и отчасти о секретах композиции) «Пинкертона и пинкертоновщины». Тут и лежит проблема: Корней Чуковский, такой же любимец советской публики пятидесятых-шестидесятых, был глубоко несчастным человеком, одной из трагичнейших фигур литературного процесса. И дело было не только в том, что советская власть обнуляла все его просветительские затеи, оболванивая гораздо эффектней, чем он просвещал (наше время показало, что просветительские и гуманизаторские усилия нескольких поколений уничтожаются несколькими месяцами интенсивной пропагандистской обработки, да, собственно, подобные результаты в последние два века демонстрировались не раз). Дело в том, что самого Чуковского, по выражению любимой им Новеллы Матвеевой, успешно запихнули в колыбель, совершенно оттеснив его как критика и литературоведа, а это было главным его занятием. Детский поэт, дедушка Корней, и скажи спасибо, что уцелел. (С Маршаком, первоклассным лирическим поэтом и теоретиком литературы, поступили так же; он не зря писал о детях, их главных защитниках, но они же и главные собственники, добавим мы). С Эко получилось примерно так же: его превратили в эссеиста, отвечающего на все вопросы, и автора поп-романов о серьёзном, причём сам жанр как бы исключал вдумчивое отношение к ним. Такова судьба любого искателя компромиссов — между толпой и одиночками, народом и интеллигенцией, элитарным и массовым; в лучшем случае тебя не будут толком понимать ни те, ни эти, а в худшем — как показано в романе Петрушевской «Номер один»,— голос толпы окажется громче, и она тебя присвоит. Впрочем, «Остров Крым» Аксёнова повествует о том же.
Строго научные заслуги Эко не волновали обывателя, главного потребителя газетных статей; заслуги, кстати, были, учёный он первоклассный, но не надо принижать гуманитарные науки — в них серьёзно разбирается никак не больше народу, нежели в квантовой теории. Осведомлённость в этой области проще имитируется — о семиотике или этике рассуждает с умным видом куда больше народу, чем о теории струн, о Хайдеггере говорят охотней, чем о Гейзенберге, хотя первый ничуть не проще. Мы не будем здесь имитировать посвященность — хотя в силу некоторого знакомства с филологическими науками я могу оценить и «Поэтики Джойса» (именно так, во множественном числе), и «Трактат по общей семиотике». Мне импонирует нежелание Эко воспринимать структурализм как новую религию, то есть обнаруживать структуры в природе (хотя сам я в силу своей религиозности как раз люблю поиграть с идеей антропоморфности земного шара, со спиной в России и членом на мысе Горн). Мне нравится его смирение — то есть отказ от тотальной классификации мира, на которую так надеялись молодые гении времён «структуралистской бури и натиска», как называет Жолковский рубеж пятидесятых-шестидесятых; Эко признавал, что мир переусложнился, что один человеческий разум не может вместить новейшие достижения гуманитарного и негуманитарного знания, а потому «любую классификацию следует признать опрометчивой» (подозреваю, что Отто Вейнингер застрелился, именно поняв, что мир не желает укладываться ни в одну схему — особенно в деление на самостоятельное и подчинённое, которую он было так успешно построил).
Мы будем говорить прежде всего о романах Эко, потому что они-то в первую очередь и делают его трагической фигурой. Он своим опытом доказывает, что автор, надеющийся примирить элитарное и массовое, не попадёт ни в одну аудиторию. Для элитарной Эко слишком заигрывает с паралитературой, технологиями медиа, обывательскими мифами,— то есть разрушает наш постамент; для массовой он слишком серьёзен и глобален, обывателю вполне хватает Дэна Брауна, который хоть и на чистом сливочном масле, с серьёзной проработкой тем и грамотным строительством интриги, занимается всеми его темами, прилежно идёт за ним по следу — и не грузит читателя переизбытком фактов и концепций. Эко считали постмодернистом, хотя сам он понимал постмодернизм довольно своеобразно (числил, например, по этому разряду «Поминки по Финнегану» — книгу, которую вряд ли кто из массовой аудитории вообще открывал). Считается, что постмодернизм снимает бинарные оппозиции, своеобразно примиряя их, и экспериментирует с самыми массовыми жанрами; жизненная практика показала, что эти оппозиции в принципе неснимаемы, что они в природе человека, и кто играет на двух полях — проигрывает на обоих. Романы Эко остались в конце концов так и не понятыми — интеллектуалы не хотят, чтобы их низводили до уровня бондианы, а массы не готовы к серьёзным переживаниям, они хотят, чтобы их ласкали и щекотали. Писатель для всех оказывается автором ни для кого,— и в результате самым популярным произведением Эко остаётся «Имя розы», не потому, что его перечитывают, а потому, что оно стало первым образчиком нового жанра.
Вообще есть такой парадокс — феномен первого романа: автор пишет его вполсилы, или верней, реализует не главный и не самый амбициозный свой замысел. Для главной книги нужен опыт, разгон, имя,— короче, стартовая площадка; между тем самым известным чаще всего остаётся именно этот первый шедевр, во всех отношениях соразмерный, а не монстр, получившийся в итоге главного эксперимента. Толстой для многих оставался автором «Детства-Отрочества-Юности», а «Война и мир», казалось этим читателям, испорчена философией плюс исторически недостоверна. Мелвилла знали до двадцатых годов двадцатого века как автора «Тайпи», а «Моби Дик» считался непропорциональным, разножанровым и тяжеловесно-философичным в ущерб сюжетной остроте. Фаулза миллионы любят за «Коллекционера», а уж никак не за «Волхва». Умберто Эко прославился «Именем розы», романом хорошим, но вот именно что обыкновенным,— тогда как смысл его жизни и работы был в «Маятнике Фуко», который на волне успеха «Имени розы» неплохо продаётся, но мало кем читается и понимается.
2
Но сперва — об «Имени розы», романе, благодаря которому в восьмидесятые годы прошлого века возникла в Европе мода на средневековье. Кроме этой моды, кроме обаяния древних манускриптов, эзотерических тайн, рыцарско-монашеских орденов,— в романе нет ничего особенного, собственно эковского; но именно с него началась карьера Дэна Брауна и повальная, гари-поттеровская по масштабам мода на квазинаучный исторический роман. Думаю, впрочем, что и Роулинг не без влияния Эко так увлекалась всяческой средневековой экзотикой, алхимией и архивами. Хотя и тут, как и в области балета, мы впереди планеты всей, потому что если бы на мировые языки был своевременно переведён роман Еремея Парнова «Ларец Марии Медичи», именно с него лепили бы все эти кальки. Там есть уже и катары, и современные продолжатели древних орденов, и цитаты из древних рукописей, и исторические флешбеки, и малопонятные стихи, указывающие на местоположение Священного Грааля,— средневековье вообще очень хорошая вещь, в нём можно обнаружить массу экзотических сюжетов и роковых тайн, один манускрипт Войнича чего стоит (и думаю, Эко написал бы о нём лучшую свою книгу, если бы всерьёз заинтересовался).
«Имя розы» создало шаблон просветительского романа, который в увлекательной форме знакомит читателя с историей церкви или военного дела; отсюда успех не только Брауна, у которого дым пожиже, но и Перес-Реверте, писателя вполне серьёзного. Конечно, кое-какие конспирологические романы на библейском, например, материале, с непременными персонажами вроде кабинетных учёных, разгадывающих древние детективы,— были и до того, был, например, мало кем замеченный и понятый роман Ирвина Уоллеса «Слово»,— но Эко писал лучше всех, очень изящно подражал средневековым образцам, и некоторые страницы «Имени розы» — например, любовный бред монаха, одержимого страстью к Мадонне, или история Адсона с юницей написаны просто на высшем уровне, с блеском не только стилизаторским (кто его может оценить, кроме специалистов?), но и просто литературным.
Сама история уничтожения единственного экземпляра второй части «Поэтики» Аристотеля — якобы она была посвящена смеховой культуре, и уцелел от неё один абзац,— замечательно встроена в контекст раннего Возрождения, когда возвращение античности и расцвет гуманизма безумно пугали ортодоксов; есть у меня и личная причина любить эту книгу — главным злодеем сделан герой, похожий на Борхеса, а у меня к Борхесу, наряду с уважением, некоторая личная неприязнь как к самому живому из мёртворожденных литературных явлений. Там масса сюрпризов и весёлых намёков для понимающего читателя, сама идея назвать монаха-сыщика Вильгельмом Баскервильским (и рекомендовать на эту роль в экранизации главного Бонда всех времён Шона Коннери!) — очень мила. Название, расположенное по касательной к содержанию и намекавшее на множество концепций одновременно,— отдельное удовольствие, и именно это название указывает на истинный масштаб Эко как писателя. Но настоящей его удачей и главным свершением был второй роман, появившийся 8 лет спустя.
3
«Маятник Фуко» — одна из фундаментальных, основополагающих и формообразующих книг ХХ века, громадный конспирологический роман, взрывающий шаблон такого романа. Эко задумал ни много ни мало опровергнуть все теории заговора и натянуть нос всем идиотам, которые исповедуют эти теории; парадоксальным образом — и это он тоже показал,— чем ярче свет Просвещения и убедительней наука (которой мы обязаны и вакциной, и айфоном, и кондиционером),— тем гуще тьма суеверия. Кстати, Роулинг — во многом прямая ученица Эко,— наглядно продемонстрировала в «Гарри Поттере», что зло со временем не рассеивается, а лишь концентрируется; в конце концов, ещё Фланнери О’Коннор устами Изгоя высказала мысль о том, что Христос нарушил равновесие и что с приходом в мир Абсолютного Добра просыпается и активизируется абсолютное зло. История ХХ века это продемонстрировала с избыточной наглядностью.
Эко, знаток семиотики, проницательно изобразил семиотику, доведённую до абсурда, то есть ставшую религией; интерпретация мира как знаковой системы приводит к так называемой over-interpretation, то есть к появлению своеобразной религии третьего завета, религии мирового заговора. Симор Гласс у Сэлинджера полагает, что мир находится в доброжелательном заговоре, готовя ему миллион приятных сюрпризов, такова основа благого религиозного чувства; бывает другое, куда более распространённое религиозное чувство,— своего рода религиозный ресентимент,— когда верующий уверен, что островком добра является он, а мир вокруг готовит ему злобные сюрпризы на каждом шагу. Мир принадлежит евреям или коварным пиндосам, и все они только и ждут, чтобы нагадить чистым и прекрасным нам; этим религиозным помешательством охвачены сегодня многие наши сограждане (не большинство, нет,— большинству вообще пофиг).
Эко описывает кучку интеллектуалов, занятых поиском мирообразующей структуры. Таятся они под маской издательства «Гарамон», как у Стругацких люди будущего, мутанты человечества, гнездились в Институте чудаков. Они интересуются тамплиерами, бразильскими колдунами, итальянскими оккультистами — словом, всеми, кто пытался обнаружить в мире замысел, промысел и структуру; за издательством «Гарамон» обнаруживается его теневое подразделение «Мануцио», аккумулирующее деньги. Искатели Заговора рано или поздно создают Заговор (как искатели Бога неизбежно создают Церковь со всеми проблемами и даже грехами, присущими земным организациям). Мир интерпретируем, и главное — он поразительно легко поддаётся такой интерпретации; раз вступив на эту стезю, человек мгновенно начинает находить следы Плана везде, совпадения множатся, и не это ли имел в виду епископ Василий Родзянко, сказав: «Когда я перестаю молиться, совпадения прекращаются»?
Не станем пересказывать эту прелестную, хитро построенную книгу, ограничимся лишь упоминанием о том, что поверившие в План люди совершают целый ряд неизбежных и бессмысленных кровавых злодейств. Ясно, что от слов «Мы ищем план, по которому развивается мир», до подозрения «Мир развивается по нашему плану» — путь весьма короток; ясно и то (хотя при первом чтении романа это далеко не всем было ясно), что Эко посягает не только на конспирологию, не только на эзотерику и на любые тайные ордена, но и на религию как таковую. Впрочем, ещё из «Имени розы» было понятно, что всякая своя версия мира чревата… ну да… действиями по якобы божественному образцу и в конце концов кровавыми злодействами. Да ещё в «Бесах», собственно, было с предельной наглядностью показано, что всякий заговор порождает кровь, призванную спаять заговорщиков,— Эко пошёл дальше, показав, что всякая истинная вера в пределе порождает заговор, ибо вера предполагает, что в основе мира лежит замысел, а попытка установить этот тайный замысел всегда приводит к появлению тайного кружка.
Таким образом любой религиозный взгляд на мир с необходимостью ведёт к действиям, имитирующим действия Бога, как бы помогающим ему; таким образом всякая религия — или, если хотите, всякая гностическая интерпретация мира — ведёт к насилию, религиозным войнам и в пределе к самоуничтожению. Это концепция в духе (как ни странно) Хрущёва, который, обрушившись на культ личности Сталина, не удержался и стал воевать со служителями совсем другого культа — рушить храмы, бороться с церковью; эта же концепция двигала Лениным, утверждавшим, что всякий боженька есть… даже не стану цитировать эту мерзость.
Но эта концепция справедлива, что делать, она убедительна. Потому что всякая вера есть систематизация мира, а всякая систематизация есть насилие; признав за собой авторитет Бога, человек начинает на каждом шагу действовать от Его лица. И есть чёткий признак, позволяющий отличить человеческую концепцию от Божественного плана: человеческая концепция — логична. Хорошо помню, как замечательный политолог (и футуролог) Дмитрий Фурман, получивший из рук М.В.Розановой премию «Кассандра», объяснял автору этих строк: историческая истина никогда не бывает логична, ибо у Бога нечеловеческая логика. Логично было бы, чтобы Борис убил царевича, хотя, согласно разысканиям Скрынникова, царевич напоролся на ножичек случайно, а Борису пришлось бы учесть слишком большое число непредсказуемых совпадений, в частности, «Феодора кончину» и его бездетность; но история решила так — именно потому, что историческая логика непостижима, а человеческая проста.
Вообще что логично, то неверно, и именно русские, со своей неприязнью ко всему слишком человеческому и тягой к иррациональному, до этого додумались первыми. Великий роман Набокова «Бледный огонь» построен именно на том, что есть две версии событий. Согласно объективной реальности (она всё-таки существует, как бы мы там ни спекулировали), русский эмигрант Боткин преподаёт в американском университете, навязывает профессору Шейду свою дружбу, лезет к нему с разговорами о своём наполовину выдуманном прошлом, а когда Шейд случайно гибнет от рук убийцы — крадёт его последнюю поэму. Согласно версии безумца, компенсирующего своё нынешнее убожество и травму бегства,— северный принц Кинбот скрывается в американском университете, наёмный убийца Градус — он же Д’Аргус,— стрелял именно в него, но Шейд заслонил его собою, как отец Набокова в 1922 году заслонил Милюкова от пуль русского нациста. Парадокс в том, что версия сумасшедшего во всех отношениях красивей, логичней, умней, если хотите, скучной реальности; этому же парадоксу посвящён рассказ Набокова «Королёк», ранней, ещё немецкой поры, который заканчивается словами «Мир снова томит меня своей пёстрой пустотою». По той же схеме построен роман Чарльза Маклина «Страж» (1982), где версии психиатра достоверна, а версия психа логична — и псих, поверив в свою версию, неизбежно становится убийцей (психиатра).
Эко почувствовал главный запрос эпохи — на логичное объяснение всего,— и главный вызов эпохи: невозможность такого объяснения. Оно неизбежно будет а) упрощающим, б) насильственным, в) склоняющим к действию, чаще всего разрушительному, ибо и познание по природе своей насильственно. Но роман Эко был бы скучной проповедью позитивизма, плоской, как сам позитивизм,— если бы автор на каждом шагу не подчёркивал собственного ощущения, что мир бесконечно прекрасен и провокативен, что приметы его «созданности», отпечатки рук Творца,— буквально во всём и на всём; что это не может не бросаться в глаза, и что человек по природе своей — существо интерпретирующее. Согласно антропному принципу, который — чей бы приоритет ни признавать — впервые сформулирован во второй половине ХХ века,— мир построен так, что в нём не мог не возникнуть Наблюдатель; иными словами — мир построен так, чтобы человек его понял. Следовательно — человек обречён чувствовать присутствие Бога, и грань, отделяющая религию от насилия, пролегает вот где: признав свою интерпретацию единственно верной, мономан начинает действовать (и разрушать). Тот же, у кого восхищение сильней эгоцентризма, способен «по прихоти своей скитаться здесь и там, дивясь божественным природы красотам».
Если бы, о если бы достаточно было сказать, что любые совпадения — плод самомнения и фантазии, кратчайший путь к паранойе! Но куда деваться от чудес внезапного взаимопонимания? От таинственных сходств между биографиями? От того, что Бог «шельму метит», то есть на каждом шагу рассыпает доказательства этики, лишает таланта за аморальное поведение, награждает гордых, скромных и любящих? «Мир этичен», настаивал в разговоре со мной один из самых бессовестных людей, которых я видел; но это не делало мир менее этичным, то есть менее последовательным. Мир — манускрипт Войнича, средневековая книжка с картинками, которую мы не можем прочитать; но это не повод утверждать, что она не имеет автора или получилась сама собой. (И если расшифрованный — бывает же!— когда-нибудь манускрипт Войнича окажется банальным травником или путеводителем по ботаническому саду, это не будет означать, что смысл мироздания прост и прагматичен; да, мир устроен таким, чтобы человек его понимал,— но и таким, чтобы он никогда не поддавался однозначной интерпретации. Но это я уже начинаю пересказывать собственную главную книгу, время для которой ещё не пришло). В любой замкнутой конструкции всегда есть кусочек, не встраивающийся в основной пазл. Это и есть главный конструктивный принцип мироздания — и именно поэтому оно до сих пор существует, дразня и кокетничая. В мире несомненно есть тайна. Но эта тайна — та пинчоновская V, которую многие трахнули, но никто не поймал; и когда её разобрали на части — в руках мальчишек оказался всего лишь набор протезов. Все теории — протезы истины; какова метафора!
4
«Маятник Фуко» — роман о концепции человека, которую придумал Эко: человек и есть маятник Фуко, вечно колеблющийся между верой и безверием, но никогда не застывающий; маятник Фуко бесконечно доказывает вращение земли, но сам о нём не знает, ибо задача маятника — колебаться, а не фиксироваться на готовом результате. В Исаакиевском соборе в советские времена (1931–1986) висел маятник Фуко, как бы святыня новой церкви, артефакт новой веры, и более откровенной метафоры не придумал бы сам Эко. Маятник Фуко доказывает вращение Земли, но само по себе вращение Земли ничего не доказывает.
Роман Эко стал бестселлером и лонгселлером, но мира не перевернул и по-настоящему понят не был; его могучий антирелигиозный (но не атеистический) потенциал не привёл к всемирным скандалам и вряд ли кого-то убедил. Главный парадокс романа — мир сотворён так, чтобы разрушать любую осмысленную концепцию, но само неукоснительное соблюдение этого условия указывает на сотворённость мира,— вряд ли доходил до большинства читателей; бестселлер не может пошатнуть мироздания, а подлинно революционная книга не становится бестселлером. Эко не был понят именно потому, что слишком хотел быть понятным,— и потому его книга ещё раз иллюстрирует собственную идею, главный принцип Бога, открывающегося не тем, кто ищет.
Роман многих вдохновил — например, Михаила Успенского и Андрея Лазарчука, написавшего по этой же схеме «Посмотри в глаза чудовищ»; эта книга стала в России, что называется, культовой, как и два её продолжения — «Марш экклезиастов» и «Гиперборейская чума». Но тем, чего ожидал Эко,— то есть поворотной точкой в развитии литературы,— он не стал, потому что был слишком хорошо написан. Эко написал ещё пять романов — «Остров накануне», «Баудолино», «Таинственное пламя царицы Лоаны», «Пражское кладбище» (лучший из поздних, по-моему) и «Нулевой номер». Все они были более личными, чем первые два, но никак не менее изобретательными; в каждом можно найти следы той же концепции гуманистического агностицизма, которая водила его пером в «Маятнике», и каждый отличается многослойной игрой с читателями — каждый выедает из этого пирога свой корж, в зависимости от меры образованности.
Заметно, что слава Эко и его писательский энтузиазм несколько тускнели по мере того, как проходила мода на постмодерн; довольно быстро выяснилось, что постмодернизм — всего лишь освоение идей и приёмов модернизма массовой культурой. Скажем, «И корабль плывёт» Феллини — модернизм, а «Титаник» — постмодернизм, и только. Постмодернистская проза, говорил Пелевин,— это как ходить по арене цирка, держа в руках портреты великих канатоходцев. Бинарные оппозиции никуда не делись, модернизм и его идеи востребованы по-прежнему, а время массовой культуры заканчивается, ибо она тоже расслоилась: то высокое, качественное, что в ней было, усложняется и становится настоящей литературой (как «Остров Накануне, замечательный сновидческий роман-метафора о природе будущего, видимого, но недоступного),— а массовое скатывается в сторону вовсе уж трэша, мусора. Такое расслоение — неизбежная черта всякого литературного процесса и, видимо, неотъемлемый признак человеческой истории вообще: ничто в мире — как маятник Фуко — не удерживается в компромиссном положении и стремится дойти до крайнего. Ни одна «суверенная демократия» не останется вечно в этом положении — одни до конца пойдут за демократией, а другие обожествят суверенитет; всякая полудиктатура превратится в беспримесную, или, как сформулировал ещё Пушкин,— «полуподлец, но есть надежда, что будет полным наконец».
Так и Эко становился всё менее массовым, всё более экзотичным для обычного читателя (этот разрыв с массой наметился уже в «Баудолино») — и, как положено маятнику, ушёл в своё крайнее положение, написав уже для себя одного «Нулевой номер», полумемуарный, полупародийный, никак не популяризаторский. Как говорил всё тот же Феллини, до какого-то момента твоё безумие совпадает с читательским или зрительским, а потом, как говорится, scusatemi.
5
Но самым актуальным — по крайней мере для нынешней эпохи, и вовсе не только для России,— остаётся его эссе «Вечный фашизм», в котором с истинно структуралистской афористичностью сформулированы признаки всех протофашистских режимов.
Это доклад, читанный 25 апреля 1995 года в Колумбийском университете на симпозиуме, посвящённом 50-летию освобождения Европы. Особой заслугой Эко является то, что он проницательно перечислил признаки, явственно обозначившиеся в мире (в том числе и в трампистской Америке) двадцать лет спустя. Но он при фашизме жил, лично его наблюдал, успел при Муссолини стать отличником в школе, доказывая необходимость умереть за Родину,— так что у него был личный опыт, вещь бесценная при теоретических рассуждениях.
Эко проницательно перестал определять фашизм как узко-историческое, национально детерминированное явление, оторвал его от Италии, Германии, рассмотрел его сущностные черты и перечислил их. Их оказалось четырнадцать, и в принципе этот перечень напоминает известный анекдот про диалог Наполеона с неким комендантом осаждённой крепости: мы не стреляли по пяти причинам, первая — у нас не было пороха. Мы перечислим те признаки, которые, по нашему мнению, необходимы и достаточны, причём наличие идеологии, вы будете смеяться, даже не обязательно. Вполне возможна диктатура без идеологии, причём даже диктатура именно этого, как бы эстетского, как бы очень красиво обставленного, очень ритуализованного типа. Человечество даже в фашизме не монолитно — не вследствие толерантности, утверждает Эко, а вследствие великой расхлябанности. Эстетика фашистской Италии не тождественна эстетике Германии, в Испании всё совсем пестро (и споры о том, был ли Франко фашистом, идут до сих пор). Но есть вещи sine qua non, из которых достаточно даже одной, «чтобы начала конденсироваться фашистская туманность»; во многих странах ныне наличествуют все.
Во-первых, это культ традиции, опора на консерватизм, неприятия просвещения и антипросветительские законы, то есть фактический запрет на развитие знания. Антиинтеллектуализм в сочетании с культом действия, то есть прокламированная ненависть к мысли, рефлексии, сомнению — при громогласном воспевании простых, монолитных, решительных людей с крепкими кулаками.
Во-вторых — культ иррационального, не объяснимого словами, поскольку рациональных обоснований всегда не хватает, они прозаичны, убоги и не соответствуют высоким идеалам. Фашизм склонен к мистике и оккультизму — именно потому, что они снимают с человека ответственность и переносят проблему в сферу алогичного, таинственного, непознаваемого. Любая дискуссия с фашистом заканчивается в лучшем случае словами «вам не понять» или «не поймёт и не заметит гордый взор иноплеменный», а в худшем — кулаками. Аргументация — это не для фашистов, и вдобавок «чужие» наших аргументов не поймут; к тому же фашизм не терпит несогласия. По формуле Эко, «несогласие есть предательство», и именно термином «предательство» всякий фашизм оперирует с особенной охотой. Есть либо лоялисты, либо предатели,— третьего не дано.
В-третьих, фашизм активно эксплуатирует ксенофобию, из которой естественно вытекает конспирология: идея заговора, причём заговора чужих (евреев, полячишек, пиндосов). И конспирология, и ксенофобия — естественные черты человека, но человека архаического (так-то древние люди, случалось, и каннибализмом промышляли), однако задача прогресса — как раз избавлять человека от этих рудиментов. Фашизм, напротив, только к ним и адресуется.
В-четвертых, фашизм в ряду других анахронизмов эксплуатирует идею аристократической избранности, партийной элиты; без идеологии он возможен, а вот без лидирующей партии, которая аккумулирует циничнейших, беспринципнейших, самых агрессивно-обыденных,— никогда. Особенно активно он вербует себе членов именно среди фрустрированных, политически и социально травмированных,— обиженных, иначе говоря; на фрустрированных воду возят.
В-пятых, для фашизма характерен культ количества в ущерб качеству, массы — в ущерб единице. Самая большая территория, самая массовая партия, самые дорогие торжества — всё это порождает теоретическое, да и практическое презрение к единице; личность не имеет никаких прав — только обязанности, первая из которых — умирать. Для торжества своей идеи нам не жалко никаких денег — но и никаких людей; человек — опора режима, но он же и его главный расходный материал. Примат массы, права массы, её всегдашняя правота — палка о двух концах, монета о двух сторонах: на аверсе — культ толпы, на реверсе — священная обязанность массово гибнуть. Хотеть жить, по фашистским меркам,— уже предательство, и Эко гениально разоблачает это глубокое фашистское дурновкусие — культ смерти, жертвы, государственную некрофилию, по Фромму; те, кто любит массовые праздники, должны быть готовы и к массовым убийствам, причём осуществлять их будут не столько чужие, сколько свои.
Все эти вещи, подчёркивает Эко, легко возникают и без войны, и, казалось бы, в развитых демократиях. Но тем важней хороший вкус, позволяющий различить их в самых невинных проявлениях — в особенных интонациях, в безошибочно узнаваемом сочетании обиды и агрессии, в опоре на массы и презрении к ним… словом, во всём том, что так глубоко укоренено в человеке и так легко срывается в массовую бойню.
Я видел Эко один раз в жизни. В России, когда он её посещал, я не хотел ломиться на его выступления, отделываясь словами «Эко невидаль» (но на меня произвела сильное впечатление одна очень православная писательница, ныне горячая лоялистка, которая восторженно обзывала его «маэстро» и суетилась, пробиваясь поближе, а потом клеймила за бездуховность и популяризаторство). Зато на книжной ярмарке в Лондоне я подошёл передать ему привет от Жолковского, и он так радовался этому привету, что внезапно дал мне интервью*, и я под завистливыми взглядами отечественных журналистов полчаса с ними прогуливался по залам выставки. Он тогда подарил мне великую мысль о скором возрождении производственного романа (да, дети Марфы, но как-никак Марфа и Мария — сёстры). Это была ненавязчивая подсказка, и через десять лет, выбирая жанр, я ею воспользовался.
Он дал нам много таких ненавязчивых подсказок. Сейчас самое время их вспоминать.
Дмитрий БЫКОВ, "Дилетант".
* интервью не публиковалось
