Мистика в русской литературе: эссе Дмитрия Быкова

Возьмём простейший пример: писатель с техническим образованием, открытый крупным поэтом-народолюбом, редактором главного прогрессивного журнала эпохи. Первая же публикация делает его знаменитым. Отсидел, написал о заключении всемирно известный документальный роман. Ссылку отбывал на территории нынешнего Казахстана. Был близок к демократическому лагерю, с годами жестоко с ним рассорился, став непримиримым критиком либерализма. Болезненно интересовался еврейским вопросом, написал о нём подробную работу. Первый брак сложный, второй — идеальный, жена младше ровно на двадцать лет, помощница и секретарь. Автор многих обширных идеологических романов и повестей, ключевая сцена — полемика Ивана с Алёшей. Во второй половине жизни был близок к русским националистам и консерваторам, носил бороду, отличался болезненным самолюбием на грани мании величия, за что был регулярно высмеиваем коллегами, в особенности ведущим сатириком-современником. Чрезвычайно популярен на Западе. О ком я говорю?

Половина считает — Достоевский, другая — Солженицын, да это сопоставление и не ново — очень уж разительны сходства. Скажем, насчёт Ивана и Алёши заметил Лакшин ещё в 1964 году (диалог Ивана Денисовича с сектантом Алёшкой — истинный нерв «Одного дня»). И мало ли в русской истории раскаявшихся либералов (как, впрочем, и консерваторов)! Просто здесь очень уж наглядно всё сошлось, и это не просто развлечение филолога, это ещё помогает правильно воспринимать прозу наших авторов. Ну скажите, кто всерьёз вменил бы Достоевскому взгляды Шатова, Кириллова или Ивана Фёдоровича? А Солженицына с его персонажами отождествляют сплошь и рядом, хотя он многократно от них дистанцировался. Надо разделять. Я уж молчу о том, что ненависть Солженицына к Синявскому тоже не совсем произвольна — они как бы доигрывают старую драму, потому что ведь и Синявский — реинкарнация Чернышевского, которого Достоевский не просто ненавидел, а боялся, видя в нём нечто совершенно иноприродное.

Само слово «реинкарнация» тут никак не указывает на мистику, и вообще всё даже слишком рационально. Русская история циклична, она повторяется дословно, проходит одни и те же стадии (сегодня, кажется, это уже всем очевидно), и немудрено, что возникают в ней одни и те же типологические фигуры. В эпохи заморозков это единственный крупный литератор, осуществляющий связь между властью и культурой, транслирующий запросы туда-обратно и неизбежно гибнущий, если не хватает ума вовремя соскочить: архетип Пушкина, ниша, из которой успешно убежал Пастернак. В эпохи оттепелей это целый куст талантов, расцветающий в условиях относительного компромисса между народом и государством. На излёте оттепели обязательно есть человек, который «заигрался чересчур далеко» (формула самого Синявского), то есть не захотел адаптироваться к условиям нового заморозка; этого человека, ведущего критика либерального журнала, обладателя жены — красавицы и умницы,— показательно сажают, чтоб другим неповадно было. Любопытно, что тот и другой носят очки, вызывают совершенно неприличную ненависть оппонентов и много занимаются проблемами эстетики; один пишет «Очерки гоголевского периода русской литературы», другой — толстый том «В тени Гоголя», и оба сочиняют романы необычной формы, с вкраплениями многих других жанров, в первую очередь драматургического (ср. «Спокойной ночи» и «Повести в повести»).

Разумеется, есть люди, которым при всём желании не найти аналога, ибо такая ниша в предыдущем круге русской истории просто не предусмотрена. Нет параллелей к Цветаевой, Ахматовой, трудно различить в XIX веке прообраз Саши Чёрного (хотя в наше время есть во всём на него похожий Игорь Иртеньев), непросто обстоит дело с драматургией, поскольку её расцвет в пятидесятые-шестидесятые годы прошлого века не имеет аналога в позапрошлом, где всех оттеснила мощная фигура Островского, а остальные писали пьесы-однодневки (специалисты наверняка возразят, такова их участь — возражать любым обобщениям).

Сходства между Грибоедовым и Эрдманом очевидны, но различия не менее убедительны (что делать, сочетание дипломатической карьеры с литературной и музыкальной в советской России маловероятно, умным и желчным драматургам приходилось идти в сценаристы, а жажду риска утолять на ипподроме и в сочинении подпольных басен). Время накладывает отпечаток, но главные драмы русской истории неизменны — а потому неотличимы их фигуранты. Написано: входит тиран,— значит, входит тиран. Написано: входит гений,— из-за кулис выталкивают гения.

Наиболее занятен тут, пожалуй, кейс Некрасова — потому что он был главным в России певцом биполярного расстройства, и диалог Поэта с Гражданином, конечно, диалог внутренний; наивно было бы думать, что поэт Некрасов позволил бы какому-нибудь Гражданину разговаривать с собой в подобном тоне, да и предлогов упрекать его у Гражданина явно недостаточно: кто-кто, а редактор «Современника» вносит некоторый вклад в борьбу за дело народное. Мы отлично знаем о припадках меланхолии у Некрасова, когда он по три дня лежит безмолвно, отвернувшись к диванной спинке,— но знаем и о припадках бешеной активности, и о способности читать и править в месяц до 400 листов корректуры! Поэт и Гражданин — два лика его биполярного расстройства, для которого в ХIX веке не было ни названия, ни лечения. Рискну сказать, что Россия с её чередованием оттепелей и заморозков вообще больна биполяркой, и если сегодня её население парализовано страхом и выученной беспомощностью, то в девяностые, например, оно было гиперактивно; осталось найти какой-нибудь политический аналог терапии (не только медикаментозной, а и социальной), какая сегодня применяется при так называемом аффективном расстройстве, сокращённо БАР. Не зря Блок о Некрасове писал: «Он был страстный человек и БАРИН», капслок мой.

Эта некрасовская биполярка диктовалась, надо полагать, тяжёлыми внутренними противоречиями между патриотизмом и гражданственностью. В XIX веке ещё можно было страстно любить Родину и всё про неё понимать,— но в двадцатом ноги у человека, стоящего на этих двух берегах, разъезжаются всё дальше. Некрасов был последним, у кого «и отвращение от жизни, и к ней безумная любовь, и страсть, и ненависть к Отчизне» (Блок в самой некрасовской из своих поэм) не просто гармонически уживались, но давали выдающийся художественный результат; уже у Блока образ России-матери и России-жены начал двоиться, входя в острый конфликт, отравивший и его семейную жизнь. (Об этом проницательно написал Кушнер: «Отдельно взятая, страна едва жива. Жене и матери в одной квартире плохо. Блок умер, выжили ужасные слова — свекровь, свояченица, кровь, сноха, эпоха».) Некрасов был последним, кто этот конфликт сдерживал внутри — пусть ценой регулярных депрессий и бесконечного самоистязания, как в «Рыцаре на час». Дальше гражданственное и патриотическое перестали совмещаться — и в следующей инкарнации Некрасов парадоксальным образом раздвоился на двух главных поэтов двадцатых годов.

Он поделился ровно пополам: сельская тема, женитьба на иностранке (Некрасов вторым гражданским браком был женат на француженке Селине Лафран, едва знавшей по-русски), страсть к вину («Не водиська на свете вина, тошен был бы мне свет»), тема любви-ненависти, иногда откровенная мизогиния — достались Есенину. Урбанистическая лирика, картёжный талант, вообще игромания, ménage a trios, не мешавшей дружбе с мужем, и почти рабская зависимость от умной, не слишком добродетельной и знойно-красивой жены, хозяйки известного салона,— ушли к Маяковскому. Любопытно, что душа в своих скитаниях между воплощениями как бы набралась решимости — и оба покончили с собой, осуществив многократно высказанное намерение Некрасова.

Взаимоотношения их были, что вообще характерно для двойников, такими же биполярными: то страстное взаимное тяготение, как бы жажда дополниться,— то такое же отталкивание со всякими эпатажными штучками вроде есенинского «Эй, сыпь, эй, жарь, Маяковский бездарь!» — и ответного «Коровою в перчатках лаечных… балалаечник…». Любопытно, что Маяковский, в своих поэтических некрологах не особенно щепетильный и проводивший Блока и Хлебникова без особенного надрыва, памяти Есенина посвятил не только замечательные стихи, но и целую статью, замаскированную под учебник поэтического мастерства. Ясно же, что «Как делать стихи» — не отчёт о собственном поэтическом опыте, а посмертное выяснение отношений с Есениным, притом весьма тёплое, непривычно интимное.

Есть мемуар — не вспомню точно чей: на одном из поэтических вечеров в Политехническом 1923 года Есенин подходит к мемуаристу и с горечью говорит: вот, скоро помру под забором, а на заборе будет вот их афиша!— кивок в сторону Маяка и ЛЕФовцев. В следующем перерыве подходит Маяк и говорит: вот, буду умирать под забором, а на заборе будет афиша романсового концерта на стихи Есенина! Оба мучительно комплексовали друг перед другом, временами друг другу подражали, но так за всю жизнь и не поговорили по-человечески — так, как мечталось наивной Цветаевой в стихотворении «Советским вельможей…» (признаться, так себе стихотворение).

Маяковский написал своего «Поэта и гражданина», только гражданин у него превратился в фининспектора — советское воплощение больной совести. Тема таинственного двойника, приходящего тревожить сны автора, наиболее полно воплотилась у Есенина в «Чёрном человеке», написанном в 1923 году, но оконченном и прочитанном в дружеском кругу только два года спустя (когда талант его был уже далеко не тот). В «Чёрном человеке» к лирическому герою приходит не столько искуситель, сколько страшный вариант судьбы, которого он для себя не желал, которого опасался,— и говорит с ним, кстати, языком Маяковского!

СвернутьАх, положим, ошибся!
Ведь нынче луна.
Что же нужно ещё
Напоенному дрёмой мирику?
Может, с толстыми ляжками
Тайно придёт «она»,
И ты будешь читать
Свою дохлую томную лирику?

Сравним:

Прости меня, Лиленька, миленькая,
За бедность словесного мирика.
Книга должна называться «Лиленька»,
А называется «Лирика».

Если Есенин и не знал этого инскрипта, то гениально его угадал. А обвинительные интонации, с которыми Чёрный человек рассказывает «о жизни скандального поэта», слышны и в статье «Как делать стихи», где Маяковский после гибели Есенина неодобрительно рассказывает о его пьяных скандалах. Вообще, «Чёрный человек» — поэма о сознании роковой раздвоенности, о невозможности дополниться до целого; любопытно, что «Нате» и «Исповедь хулигана» крайне близко интонационно и даже ритмически. И зависимость от Некрасова, предыдущей инкарнации, оба автора ощущали болезненно: нельзя не увидеть у Есенина некрасовских реминисценций — ср. хотя бы «Снова пьют здесь, смеются и плачут» и «В столице шум, гремят витии». Нельзя не заметить и у Маяковского прямых заимствований некрасовских приёмов. Когда Осип Брик процитировал ему «Современников», Маяковский поразился: «Неужели это не я написал?!»

Но самое интересное, что этот мистический поединок двух ипостасей одного поэта не закончился в двадцатые. Ножи продолжают доигрывать свою драму, как в рассказе Борхеса «Встреча». В семидесятые — которые сейчас, кажется, только ленивый не признает советским вариантом серебряного века, болезненным расцветом искусств при нарастающем маразме власти,— это раздвоение снова воплотилось с поразительной буквальностью: Высоцкий не просто так сыграл Хлопушу (а Мейерхольд семидесятых, Юрий Петрович, не просто так его поставил). Что до поразительных сходств риторической поэзии Бродского с текстами Маяковского, об этом подробнее и откровеннее других написал Юрий Карабчиевский. В «Воскресении Маяковского» сказано пристрастно, но верно:

«Стихи Бродского, ещё более, чем стихи Маяковского, лишены образного последействия, и если у Маяковского это хоть и важный, но всё же побочный результат конструктивности, то у Бродского — последовательный принцип. Силу Бродского постоянно ощущаешь при чтении, однако читательская наша душа, жаждущая сотворчества и очищения, стремится остаться один на один не с продиктованным, а со свободным словом, с тем образом, который это слово вызвало. И мы вновь и вновь перечитываем стих, пытаясь вызвать этот образ к жизни, и кажется, каждый раз вызываем, и всё-таки каждый раз остаёмся ни с чем. Нас обманывает исходно заданный уровень, который есть уровень разговора — но не уровень чувства и ощущения.

Есть нечто унизительное в этом чтении. Состояние — как после раута в высшем свете. То же стыдливо-лестное чувство приобщённости неизвестно к чему, то же нервное и физическое утомление, та же эмоциональная пустота. Трудно поверить, что после того, как так много, умно и красиво сказано,— так и не сказано ничего».

Этот упрёк в бессодержательности высказывался и применительно к Маяковскому: Пастернаком, например. Факт речи важнее смысла речи, риторика сильнее мысли, и потому стихи Маяковского и Бродского так легко разлетаются на газетные заголовки, интеллигентские пароли, афористичные цитаты. Можно бы упомянуть ещё и Слуцкого, в чьей стилистике и риторике можно изложить хоть прогноз погоды — и получится убедительно, увлекательно! Травма таким образом напоминает о себе, присутствует, заборматывается — но не выговаривается, каковой приём прямо акцентирован у Бродского в стихотворении «Ария».

Случай Высоцкого противоположен: хотя душа в своих скитаниях опять кое-чему научилась и освоила, в частности, некоторые риторические навыки, Высоцкий не только не прячет травму, а только её и демонстрирует. Он только назвать её не может, поэтому воет и рычит по любому поводу и делает это великолепно — всем строем своей поэзии сигнализируя об отчаянном неблагополучии. Высоцкому достались есенинские блатные мотивы, истерия, любовь к знаменитой иностранке и комплексы по поводу её заграничной славы; Бродскому — патологическая нервозность Маяковского, раннее тюремное заключение, широкое признание во второй половине жизни (Маяковский стал государственным поэтом СССР, Бродский — национальным поэтом США, что не спасало от ревности коллег), ну и роман возлюбленной с другом тут, хоть и в сильно изменившемся виде, никуда не денешься. «Мексиканский дивертисмент» Бродского напоминает мексиканский цикл Маяковского, в американских посланиях к друзьям отзывается «Бруклинский мост», и обоим присуща любовь-ревность к Некрасову, который, как и Бродский, прожил 56 лет. Если вспомнить одно из самых ярких и притом малоизвестных любовных стихотворений Бродского — «Подражая Некрасову, или Любовная песнь Иванова»,— нельзя не увидеть там главной некрасовской эмоции: любви-ненависти, любви-брезгливости, с полным сознанием зависимости — и страшной подспудной злобой на эту зависимость.

Что до Высоцкого — он тоже всё понимал, почему и написал незадолго до смерти стихотворение «Мой чёрный человек в костюме сером». Наивно думать, что этот чёрный человек — только бюрократ или цензор. «Мои друзья, известные поэты» тоже упоминаются у него в не слишком дружественном контексте. Чёрный человек — это двойник, проживший более успешную, более востребованную жизнь, наполненную сознанием своей уместности; и когда Высоцкий повторяет: «Мой путь один, всего один, ребята»,— он убеждает прежде всего себя. Двойственность его положения — всенародная слава при полузапрете, близость к власти при оппозиционности, особое положение при мучительном стыде — была очевидна и тем, кто искренне его любил; отношение же Бродского к нему тоже было весьма двойственным — чего стоит оскорбительно-скептический отзыв о спектакле «Гамлет», с которого Бродский по-снобски сбежал, увидев в этом «Гамлете» диссидентскую браваду и ничего, кажется, толком не поняв. Как Маяковский работал с Мейерхольдом (о чём Есенин всегда мечтал, но ограничился передачей ему своей второй жены и детей),— так и Бродский в конце концов написал для Любимова несколько хоров к «Медее» (чрезвычайно вольный перевод из Еврипида). И самое показательное здесь — те слова, которыми Бродский проводил Высоцкого, опять умершего раньше: «Дело в том, что он пользовался совершенно феноменальными составными рифмами, а гитара помогала ему скрадывать тот невероятный труд, который он затрачивал именно на лингвистическую сторону своих песен. В принципе, они поражают людей не столько благодаря содержанию и музыке, а благодаря бессознательному усвоению этой языковой фактуры. И в этом смысле потеря Высоцкого — потеря для русского языка совершенно невосполнимая». Это же — «У народа, у языкотворца умер звонкий забулдыга-подмастерье»! И оба говорят по касательной, не о главном: не в языкотворчестве и тем более не в составных рифмах была главная заслуга их двойников, но поэт, как было сказано уже многими, хвалит другого поэта, как красавица — соперницу: не за то.

И таких удивительных пар и даже троек в русской литературе можно найти множество: поместите рядом известный портрет Жуковского (к которому Пушкин написал стихи), любой портрет молодого кудрявого Блока и фронтовую фотографию Окуджавы. Вспомните слова Самойлова о том, что Окуджава — не романтик, а сентименталист, и спойте на мотив «Простите пехоте» «Эолову арфу» Жуковского. Вспомните, что главная поэма Жуковского называется «Двенадцать спящих дев», а главная поэма Блока… Между Окуджавой и Блоком вообще столько тематических и формальных свойств, что я в своё время посвятил этим параллелям в жизнеописании Окуджавы целую главу — тогда вчитался в неё, кажется, один Владимир Новиков, а остальные кинулись хохотать, делая вид, что я сопоставляю масштабы. Речь же идёт, напомню, о типологии,— но сама компаративистика, кажется, считается в России лженаукой вроде генетики, хотя этим ключом можно открыть многие двери. Я и сам иногда поражаюсь этой буквальности русских сходств — начал же Юрий Трифонов своё «Нетерпение» ядовитым и сверхточным пассажем про семидесятые, не уточняя даже, какой век имеется в виду. Но когда читаешь стихи Бориса Савинкова и некоторые страницы его модернистской прозы, а потом вспоминаешь про другого харьковчанина — Эдуарда Савенко… и ещё о том, что одного знали под псевдонимом Ропшин, а другого как Лимонова… и ещё о том, что женщины вокруг Савинкова гибли, идя в террор, и это вызывало у него сложный комплекс эротических ощущений, как в «Коне бледном», а женщины Лимонова гибли, идя за ним — кто в литературу, кто в политику… и сам он понимал, что не создан для долгого брака, потому что отбрасывает всех — друзей, единомышленников, возлюбленных… нет, тут не случайность. Тут именно то, о чем я обещал — и не забыл!— сказать в начале: наглядность.

Русская литература и политика обладают — особенно в наше время — наглядностью совершенно патологической, словно Господь так и стремится ткнуть Россию носом в эти ужасные повторения, хоть как-нибудь их уже прекратить, прорваться в небывалое… Нет, не видят. Не хотят. Им тычешь в нос министра-администратора С. и сталинского прокуратора В., их гипертрофированную лояльность, искупающую неортодоксальное прошлое, их риторические приёмы, их принадлежность (наполовину) к угнетаемым Россией когда-то народам, их почётные отставки — нет, ну как же? С. ведь пишет стихи и прозу, а В. никогда… Есть люди, панически боящиеся любых закономерностей, они старательно прячутся за то, что Маршак называл «тяжёлым, неудобопонятным буквализмом». «Мир снова томит меня своей пёстрой пустотою» — как сказал двойник Тургенева, начавший, как он, со стихов и проведший большую часть жизни за границей, виртуозный стилист, хотя прежде всего моралист.

Что касается меня, тут тоже всё понятно. Дмитрий, родившийся почти ровно через сто лет после другого Дмитрия. Тот тоже считал себя прежде всего поэтом, хотя современники предпочитали запихивать его в нишу лектора. Писал исторические трилогии, очень точно всё понимал про текущий момент, оставил лучшие исследования по русской литературе «Вечные спутники» и несколько выдающихся публицистических выступлений, а в конце жизни совершил faux pas, взяв у Муссолини грант на биографию Данте. Всё в нём, включая любовь к жене, мне сильно нравится, а вот этой ошибки, клянусь вам, товарищи, я не повторю. Да и не даст мне никто этого гранта, успокойтесь. А вот насчёт смерти в изгнании я подумаю — точней, подумает тот верховный Автор, который вообще всё в данной стране решает за нас.

Дмитрий БЫКОВ, «Русский пионер».