Третий Михалков: эссе об Андрее Кончаловском

Кончаловский сейчас дожил до своего времени, нынешняя Россия представляет для него оптимальную среду, есть даже постоянный спонсор Алишер Усманов,— но любой мастер вам скажет, что дело не в спонсоре и даже не в среде. Дело, так сказать, в фоне. Кончаловский застал в России несколько эпох — шестидесятничество, семидесятничество, перестройку, ельцинский бардак, раннего Путина, позднего Путина, и именно главным выразителем эпохи зрелого Путина ему повезло стать. Для ранних шестидесятых он был слишком умён и трезв, для семидесятых — слишком деятелен и разнообразен, для девяностых, когда снимал очень мало,— слишком организован и опять-таки серьёзен, для раннего Путина — слишком трагичен внутренне. Теперешняя эпоха одновременно служит для него идеальным оттеняющим фоном: настоящих мастеров, талантливых и профессиональных, в России осталось мало, каждый на вес золота (одни умерли, другие уехали, третьи замолчали)… Так что среди современного российского кино «Дорогие товарищи!» действительно выдающийся фильм, но вместе с тем Кончаловский с удивительной энергией и силой выражает главную мысль времени: это Россия, дорогие товарищи, здесь иначе не бывает. Как сказано в одном современном романе, тоже довольно точно выражающем эпоху:

«Я согласен, что для некоторых… видов деятельности эта страна сейчас не приспособлена. И даже, очень может быть, вся её система… не очень удобна для жизни. Но… не придумано ещё хорошей системы. Всякая страна устроена чёрт-те как, но определяется она количеством приличных людей, которые в ней тут и там расставлены. И устройство это сконструировано так, что система как раз плодит довольно приличных людей».

Трифонов говорил: «У каждой птицы — своё время петь». Его время было — семидесятые, он ежегодно выпускал шедевры, которые писал стремительно. Кончаловский дожил до своей эпохи в 80, работает качественно и продуктивно, и в ближайшие несколько лет эта ситуация вряд ли изменится. В такие времена всегда кажется, что лучше (иначе) быть не может и надо пользоваться теми возможностями, какие даёт эта страна и это время. А потом окажется, что всё может быть совершенно не так, что это был лишь один из вариантов России, один из модусов выживания — и главным режиссёром станет кто-то совсем другой, а про Кончаловского будут помнить так же, как в девяностые про Трифонова — уважительно, но удалённо.

Кино, однако, хорошо тем, что никуда не девается и может спокойно дожидаться нового абсурда, во время которого опять прозвучит. Россия прекрасна именно этими повторами. Конечно, фраза самого старшего Михалкова «Волга течёт при любых политических режимах» вполне справедлива. Но при некоторых она всё-таки полноводнее.

Деревенский Шекспир

Если кто-то хочет понять Россию, сегодня ему надо читать не Достоевского, а Кончаловского. Именно читать — потому что, рискну сказать, Кончаловский-сценарист сильнее режиссёра. Режиссёр он хороший, а сценарист великий.

Об этом говорит сам перечень его работ: именно он вместе с Тарковским писал сценарий лучшего русского фильма «Андрей Рублёв» (так считаю не только я, но и почти все европейские кинематографисты). По его сценариям сняты шедевры — «Ташкент — город хлебный» Шухрата Аббасова (только смотрите в бесцензурном варианте, а то там вырезали всё лучшее), «Транссибирский экспресс» Эльдора Уразбаева, а из недавних — прошедший почти незамеченным его проект «Мороз по коже». Он написал этот сценарий для своего ученика Криса Солимайна и спродюсировал картину. И по этому сценарию про Кончаловского и Россию можно сказать всё — это кино в жанре, который он придумал и лучше всех воплотил. Это русско-американская трагикомедия с американской динамикой и русским ощущением бессмысленности всех усилий. Сказал же Кончаловский, что Россия — шекспировская страна, страна больших страстей и неизменного образа жизни. Так что, когда Балабанов снимал «Брата-2», он использовал концепты Кончаловского американского периода — когда он снимал совершенно русское кино в американских декорациях.

В сущности, и сам Кончаловский с его сочетанием тоски и драйва, умиления и брезгливости, Кончаловский «Курочки Рябы» и «Поезда-беглеца», «Ближнего круга» и «Любовников Марии» — типичный русский американец, предприимчивый, быстрый — и при этом не то что верящий, а даже не допускающий, что у всех этих усилий может быть результат. «Кино, которое осуществилось на 20 процентов режиссёрского замысла — шедевр, на 5 — норма»,— сказал он как-то, и тут не поспоришь. Это, впрочем, касается всего — прежде всего в России; о всякой жизни легко сказать то же самое.

Шестидесятые

Андрей Кончаловский родился 20 августа 1937 года. Он сын двух детских поэтов, и любопытно, что в молодости был больше похож на мать; отцовская внешность и привычки как бы догнали его в старости. По первому образованию Кончаловский — пианист, доучившийся в консерватории до третьего курса и перешедший во ВГИК к Ромму: он никогда не пожалел о музыкальной карьере, поскольку справедливо рассудил, что приходит время кино. В интуиции ему никак не откажешь.

Хороших музыкантов в России много, хороших режиссёров даже в урожайные оттепельные времена были единицы. Во ВГИКе Кончаловский подружился с Тарковским — другим сыном поэта, хоть и не столь титулованного (масштаб дарований позвольте не сравнивать — Михалков был изначально весьма одарённым человеком, другой вопрос, как он этим распорядился). Тарковский с самого начала понимал масштаб своей одарённости: общаться с ним было непросто, хотя самомучительства в нём изначально было больше, чем самоупоения. В некотором смысле союз Тарковского и Кончаловского — по крайней мере для написания «Рублёва» — был фантастической удачей: Тарковский прежде всего визуал, Кончаловский одарён драматургически. Когда я в благоговении спросил его в одном из первых интервью, как умудрились они в тридцать лет сочинить чуть ли не главный сценарий европейского кино, Кончаловский отмахнулся: «Молодые, водки много — что ж не писать?» (Законченный сценарий Тарковский забыл в такси, так что слишком серьёзного отношения к себе у них и тогда не было.)

Вдобавок годы спустя Кончаловский скептически высказывался о структуре фильма: «Надо было снимать одну новеллу — «Колокол», а всё остальное давать флешбэками». Подозреваю, что так было бы инструментальней, технологичней, логичней, но неправильная структура фильма Тарковского гениальна, а это совсем другое дело. Пожалуй, если бы Кончаловский снимал сам, и зимнего распятия бы не было, а именно из-за этого эпизода Тарковский в своё время упёрся и ждал выпуска фильма на советские экраны семь лет. Триумф в Каннах уже был, а в России были слухи и широкая известность в узких кругах.

Именно прочитав сценарий, свердловский актёр Анатолий Солоницын приехал в Москву, нашёл Тарковского и сказал: я должен это играть. Сказал спокойно, твёрдо, но с тем фанатизмом, который Тарковского убедил. А утверждён был Любшин, и вся его судьба могла быть другой, если бы он получил эту роль. Впрочем, первым кандидатом на роль Рублёва был Василий Ливанов, который сам же и предложил делать эту картину, но в процессе работы из неё выпал, что рассорило его с соавторами надолго.

Кинокарьера Кончаловского развивалась поначалу безоблачно: приз в Венеции за дебютную короткометражку «Мальчик и голубь», международный успех «Первого учителя» по Айтматову (и вполне счастливый поначалу брак с Натальей Аринбасаровой, сыгравшей главную роль), но лучший его фильм — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» — после ограниченного проката в 1967 году прочно лёг на полку. Эту картину считали лучшей в своей карьере и режиссёр, и сценарист Юрий Клепиков, и исполнительница главной роли Ия Саввина, но никакие заступничества не помогли выпустить фильм тогда, когда он был снят и по-настоящему востребован.

Новаторство Кончаловского — импровизированные сцены, сыгранные в предложенных обстоятельствах настоящими сельскими жителями, минимум профессиональных актёров, живая, неотрепетированная и неотредактированная речь — поражало и в 1987-м, когда фильм вышел наконец в широкий прокат, и тридцать лет спустя, когда Кончаловский в той же манере снимет «Белые ночи почтальона Тряпицына» (фильм в каком-то смысле более сложный, экстремальный, многожанровый, но до пронзительной сентиментальности «Аси» ему было далеко, да и не было актрисы, равной Саввиной). В 1993 году в тех же местах (Кадницы Нижегородской области), с теми же героями (с Чуриковой вместо Саввиной, которой не понравился сценарий) Кончаловский снял продолжение «Курочка Ряба» — как бы «25 лет спустя»; это была уже не мелодрама, а фарс, хотя и весьма остроумный местами, и прежний успех повторить не удалось — как не удаётся никогда.

Быстро поняв, что современность из кинематографа надолго изгнана, Кончаловский обратился к экранизациям русской классики: подряд вышли «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», имевшие успех прежде всего в Европе и Штатах. Именно из эстетики этих картин выросли впоследствии фильмы Михалкова-младшего — прежде всего «Несколько дней из жизни И.И.Обломова». (Впрочем, на «Неоконченную пьесу» гораздо сильней повлияла экранизация другой неоконченной пьесы, только горьковской — последний фильм Абрама Роома «Преждевременный человек».)

Тема взаимного влияния братьев Михалковых — отдельная и большая, тут надо бы хорошую книгу писать, особенно если учесть, что чуть ли не лучшую свою роль, заложившую стереотип всех его звёздных работ от сэра Генри до Паратова, Михалков сыграл у брата в «Сибириаде». Если бы у меня была возможность сейчас сравнить установки и творческие биографии братьев Михалковых, а также их воззрения на Россию — о, было бы где развернуться; правда, там, где у старшего брата довольно цельная концепция, у младшего — набор меняющихся лозунгов, а где у старшего ирония, у младшего — лубок, но это же стиль такой. Кстати, и актёрская карьера у Андрея вполне могла задаться, согласись он сыграть у Бондарчука Пьера Безухова,— дело дошло до проб, вполне удачных. Но он предпочитал тогда делать своё кино, а тратить четыре года жизни на роль Пьера счёл невозможным.

Короче, братьев ссорить не станем. В их искреннюю взаимную любовь не верить нельзя. А что до стереотипа: Кончаловский, мол, западник, а Михалков славянофил — это, как всякий штамп, мысль поверхностная. Просто Кончаловский — сложный художник и мыслитель, владеющий разными стилями, человек большого ума и таланта и потому казался западником, хотя является скорее славянофилом поневоле, просто потому, что сознает русскую природу своего таланта и характера. И конечно, многое он успел сделать раньше младшего брата, о котором мы здесь не скажем ни одного худого слова. Хорошо помню, как лет пять назад на мой вопрос, как он объясняет одно из высказываний Никиты Сергеевича, Кончаловский задумчиво ответил:

— Молодой он ещё…

Ресурсный эпос

Любопытна была судьба «Романса о влюблённых»: фильм занял первые строчки в двух опросах «Советского экрана» за 1975 год — и как самое удачное, и как самое неудачное кино. Кончаловский доказал феноменальную свою способность создавать новый стиль — и вот, знаете, все эти фрески позднесоветской империи на стенах дворцов бракосочетаний, вся молодёжная проза «Юности» о любви на сибирских стройках, все молодёжные кинодрамы о любви в спальных районах вышли из этой удивительной картины. Многое там нельзя пересматривать сегодня без чувства неловкости, а между тем это грандиозный стилистический эксперимент, сочетание немыслимого китча и авангарда, оказавшееся самым точным портретом позднего СССР: напыщенность, фальшь, пронзительная тоска.

Сценарий — между прочим, в стихах — написал признанный мастер социального кино Евгений Григорьев, и никто за эту немыслимую вещь не брался, пока Кончаловского не заинтересовала перспектива сделать такую себе молодёжную оперу с участием молодых музыкантов; именно Александр Градский, чьё творчество было легализовано «Романсом», стал главным голосом семидесятых, именно он — но тремя годами позже — спел «Как молоды мы были», и этим голосом выли о своей молодости все его ровесники в последующие сорок лет. Идею, камертон фильма сам Кончаловский подслушал, когда подвозил Григорьева на своей машине по грязной осенней Москве. Григорьев поглядел в окно на переходе и сказал: «А ведь это всё покойники. В троллейбусах покойники, в машинах покойники…» Кончаловский спросил: почему? Да потому, что все они предали свою первую любовь, первая любовь ни у кого не бывает счастливой, а жизнь после неё — всё равно что после смерти. И небо на финальных титрах — оно про это. Будут и покой, и счастье, а жизни не будет.

Так проявилась главная особенность фильмов Кончаловского: они не отражают время, а задают его стиль. Он находит интонацию, в которой эпоха будет говорить о себе, предлагает именно те образы, которые от неё останутся. При первом просмотре это шокирует, потом иногда смешит, но чего не отнять — так это уникального чувства времени. Думаю, Кончаловский не считает это великим достоинством, ибо великое искусство всё-таки вне времени. В 1974 году на «Мосфильме» Тарковский и Кончаловский, уже сильно отдалившиеся, заканчивали две картины: один монтировал «Зеркало», второй записывал музыку к «Романсу». Градский посмотрел материал «Зеркала» и сказал Кончаловскому: «Андрей, вот там, в соседней студии… вот там кино, а у нас…» Кончаловский улыбнулся.

А между прочим, думаю я сейчас, для 1974 года «Романс» совсем не стыдное произведение. По крайней мере сейчас так никто не умеет, и — странное дело — стоит за этим кино век дворянской культуры, хотя при первом просмотре такая мысль вряд ли кого-то посетит. Иногда для того, чтобы вовсе отказаться от вкуса, нужно этот вкус всё-таки иметь — и не зря Смоктуновский снялся и в «Романсе», и в «Зеркале» (точней, озвучил у Тарковского авторскую речь своим голосом). Богата была русская культура в 1974 году, когда в ней одновременно работали Кончаловский, Тарковский, Смоктуновский, Градский и Рерберг.

«Сибириада» — могучая тетралогия о поисках тюменской нефти, сделанная по заказу нефтяников, но переросшая в поэму о сибирском характере,— получила Гран-при в Каннах, причём Коппола намекал, что согласен поделить с Михалковым и главный приз (а он там представлял, между прочим, «Apocalypse Now». Вряд ли другая страна, да и в другое время потянула бы столь эпичные съёмки, и вряд ли нашёлся бы режиссёр, одинаково органичный в любовных, производственных, исторических эпизодах; нужен был универсальный талант Валентина Ежова, соавтора сценария, чтобы всё это выдумать и не сфальшивить,— но вообще-то именно Кончаловский с его представлением о русской душе, о трагических, высоких и откровенно комических её свойствах, был мотором фильма. Международный успех был огромен — в России картину мало кто принял.

Для антисоветчиков в ней было слишком много советского, и всё же она была несоветской — по размаху (больше века охвата), по отсутствию идеологии, по своеобразному пониманию сибирского (не русского и не советского) характера. Хотя, правду сказать, можно понять и тех, кто в семидесятые годы не принимал «Сибириаду» всерьёз: все актёры в ней — сознательно и не без одобрения режиссёра — отыгрывают свои штампы. Да и вообще это странное сочетание лубка и мифа: фарсовые эпизоды из колхозных комедий, лесные пейзажи из Тарковского, всё вместе складывается в поэму, а поэма, если честно, жанр довольно скучный. Из всех фильмов Кончаловского именно «Сибириада» выглядит наименее органичной, потому что «русский жанр», поэма о русском характере, по определению эклектика. Размах есть, психологизма нет (как мифу и положено), с динамикой совсем никак. Именно по лекалам «Сибириады» стали делать новое русское пафосное кино — например «Территорию», такая «песнь о ресурсах», много пейзажей, много страстей, и всё это на нефтяные деньги. Но если Кончаловский был хотя бы первым — в современном исполнении всё это смотреть никак невозможно.

Обычно русский человек, почувствовав мировоззренческий тупик, пытается уехать — то есть при невозможности двигаться вглубь начинает экспансию вширь. Почувствовав тупик позднесоветского строя, Кончаловский переехал в США — в отличие от большинства современников, не окончательно и без всяких неприятностей. Поехал поработать. Одновременно уехал Аксёнов (со скандалом и лишением гражданства), чуть позже — Тарковский (тоже с лишением и с запретом всех картин на родине). В случае Кончаловского всё прошло тише. Это даёт многим основания подозревать его в сотрудничестве с известной конторой, но среди людей успешных и состоявшихся таких подозрений не избежал никто. Почти всегда это полный бред. За границей Кончаловский неосторожных высказываний избегал и в СССР бывал регулярно.

Поезд беглеца

Когда говорят, что в Голливуде Кончаловский не преуспел, явно злопыхательствуют. Дай бог всякому так не преуспеть: по крайней мере три его фильма («Поезд-беглец» по сценарию его кумира Куросавы, «Любовники Марии» и «Танго и Кэш», хотя и в перемонтированном продюсерами варианте) были весьма успешны, имели отличную критику, фестивальные и оскаровские номинации. Нормально всё у него там было. Полностью он не вернулся уже никогда, то есть не переставал жить и работать на несколько стран одновременно: «Одиссею» в 1997 году снял для американского телевидения (в копродукции с Италией и Турцией), «Щелкунчика» — в Великобритании, «Грех» — в Италии, ставил в театрах всей Европы, только в Голливуде в последние десять лет не появлялся — ну, так и его друг Коппола там не появляется. Лучшим из американских фильмов Кончаловского я считаю «Поезд», именно шекспировское кино про человека-зверя, которому свобода всего дороже. Он много общался со звёздами в диапазоне от Марлона Брандо до Ширли Маклейн, были у него и дружбы, и романы, но с начала девяностых он много и продуктивно работает главным образом в России.

Далеко не все его фильмы девяностых и нулевых можно причислить к удачам: «Ближний круг» — об операторе Сталина — был хорош, хоть и провалился в прокатную яму; «Дом дураков», «Глянец» и «Щелкунчик» скорей отражают растерянность, хотя «Щелкунчик» по крайней мере отлично сделан и своего признания ещё дождётся — там сказаны о фашизме важные вещи, и кое-что сбывается во всём мире прямо сейчас. Некоторые связывают творческий ренессанс Кончаловского с женитьбой на Юлии Высоцкой — она действительно сыграла во всех его фильмах с этого времени, но настоящий его взлёт начался с «Белых ночей почтальона», а это уже с момента женитьбы прошло 17 лет. (Была в этом браке и трагедия — после аварии 12 октября 2013 года на юге Франции дочь Кончаловского Мария лежит в коме, хотя и с признаками улучшения; но он предпочитает об этом не говорить, оставим художнику право на вещи, которые касаются только его лично.)

Надо, наверное, уделить внимание бурной личной жизни Кончаловского. У него были романы почти со всеми звёздами его картин: с Ириной Купченко на «Дворянском гнезде», с Беатой Тышкевич на нём же, с Еленой Кореневой на «Романсе», и говорили, что с Настасьей Кински на «Любовниках Марии». Про эту историю я его однажды спросил, он энергично отрицал, а потом добавил: «Но вообще… некоторые актрисы иначе не понимают»; то есть это как бы единственный способ для режиссёра объяснить художественную задачу. При этом ни одна из возлюбленных — а в их числе были и французская красавица Мария Мериль, и датская красавица Лив Ульман, муза Бергмана — не вспомнила его злым словом. Наоборот, никогда никакого харассмента, ни малейшей грубости, всё было очень весело, и спасибо ему за это. «Весело» — ключевое слово в воспоминаниях о нём. Как-то он так умеет обставить служебный роман, что легко сходится, легко расстаётся, а потом не ссорится и продолжает снимать бывших возлюбленных. На вопрос, какую историю в своей жизни он считает символической, воплощающей все его главные черты, он ответил, что выбрать такую историю не сможет, но это наверняка был бы «какой-нибудь эротический эпизод».

Полный список его возлюбленных вряд ли составит даже тот, кто вдумчиво прочтёт «Низкие истины» — сенсационную, даже скандальную автобиографическую книгу, лишний раз доказавшую, что Кончаловский пишет как минимум не хуже, чем снимает. Но после встречи с Высоцкой, родившей ему дочь и сына, он сделался образцовым семьянином. Впрочем, ему и это ставят в вину: якобы он помогал лоббировать кулинарную телепередачу жены, хищнически нахапал денег для бренда «Едим дома», который при инвестициях почти в миллиард выйдет на самоокупаемость за пять лет… Всё это Кончаловскому приходится читать о себе регулярно, и всё это никак его не характеризует. Потому что не в этом его феномен.

Насчёт близости к власти тоже его вроде бы не в чем упрекнуть: с Путиным он общался мало, в политике не участвует, заявления делает довольно пёстрые. С одной стороны, он неуклонно, последовательно и, кажется, искренне критикует Америку и Европу, говорит о засилье политкорректности, беззащитности перед беженцами, торжестве стандарта и шаблона в искусстве — всё это не без оснований. С другой — он регулярно повторяет, что в России нет и никогда не было демократии, что человеческая личность ничего не стоит, что воровство непобедимо… и что всё это так и надо. В этом, кажется, главная мысль Кончаловского.

Дорогие товарищи

Он известен именно пестротой и несхожестью своих картин, отсутствием чётко определённой манеры — хотя во всех есть элементы трагифарса. И на мой вопрос, как могла бы формулироваться его главная тема, ответил, что вообще-то искать такие стержни — дело кинокритиков, а сам он, снимая, меньше всего думает о собственной сквозной теме. Но если пытаться формулировать, то, наверное, взаимообусловленность и взаимопроникновение добра и зла… Можно, однако, выразиться конкретнее, если вспомнить последние пять картин Кончаловского, каждая из которых была по-своему вершиной, казалась пиком его мастерства (а следующая оказывалась ещё лучше).

Кончаловский часто повторяет, что свобода любого художника — свобода мухи, летающей в чемодане: он может внушать себе, что свободен, но никогда не выпрыгнет из истории, равно и географии. Говорит он и о том, что в правлении Путина не следует искать личной путинской злонамеренности: он опирается на плато архаики, сломать или пробить его не в силах человеческих, Россия, как и Англия, одна и та же что в шестнадцатом веке, что ныне. Всё это верно и любопытно ровно в той степени, в какой позволяет ему снимать хорошее кино; доминирующей эмоцией в этом кино, как правило, является отчаяние — потому что это фильмы и высказывания человека, отчаявшегося что-то изменить. Этим отчаянием продиктован и новый его 750-страничный кинороман «Герои и выродки. 1904–1924», масштабный русский киноэпос, где появятся все герои (и выродки) русской смуты во главе с Лениным; сейчас он со своим продюсерским центром ищет денег на это кино. Однако в фильмах, как ни странно, чувствуется не столько отчаяние, сколько упоение: кроткий дух примирения с неизбежным. Лучшее, что может сделать человек в этих условиях — отказаться от спасительного бегства и погибнуть, как гибнет героиня фильма «Рай» (далеко не та святая, Елизавета Кузьмина-Караваева, которой приписывают в легенде такой героический выбор). Снимая фильм о героине русского сопротивления, Кончаловский странным образом рассказал историю о бессмысленности русского сопротивления: форма протеста возможна одна — гибель, и такой выбор заслуживает рая. «А Русь все так же будет жить, плясать и плакать под забором»; и человек всегда будет выбирать рабство, и переделать его природу сможет только время, и непонятно ещё, какой ценой.

Но, как ни странно, эта безнадёжность порождает странную, смиренную, элегическую интонацию, заявленную ещё в «Белых ночах почтальона» и неизменную во всех следующих его картинах. Да, в его мире сегодня царят упадок и разложение, а при большевиках царила фальшь и жестокость, но это вообще в человеческой природе — врать и насильничать, а в России при всём этом, как ни странно, случаются хорошие люди. В этом и есть фундаментальная концепция фильмов Кончаловского: идеальной системы нет, нормального государственного устройства — тоже, но выживать можно благодаря случайным «дорогим товарищам», случающимся иногда даже в недрах КГБ. Ничего не поделаешь, мир вообще юдоль скорби и несправедливости. Но Бог иногда подбрасывает чудеса вроде случайного выживания или приличного начальника, и страна хороша только в той степени, в какой возможны эти волшебные эксцессы. Россия в этом смысле хороша, потому что не слушается инструкций, не соблюдает законов (неизменно бесчеловечных) и вообще не очень умеет чем-либо регламентироваться. В ней возможность таких чудес — в том числе за счёт щелястости, бесхозяйственности, неупорядоченности — выше; поэтому весь мир победным маршем идёт ко всем чертям, а мы ползём по кругу, производя великолепных детей, красивых женщин и хорошие фильмы.

Конечно, эта парадигма примирения — «Эти бедные селенья, эта скудная природа — край родной долготерпенья, край ты русского народа!» — не навсегда. И странно будет спустя некоторое время читать сегодняшние интервью Кончаловского, в которых он иногда допускает забавные крайности вроде того, что зря Хрущёв разоблачал культ личности Сталина. Но вот смотреть его кино будет не странно и не стыдно, потому что эмоция в нём — подлинная, а профессионализм всегда при нём. Он пережил всех ровесников (по крайней мере в профессии), сохранив и трудоспособность, и ум,— и не благодаря витаминам Лайнуса Полинга, которые рекламирует, и даже не благодаря генам, а потому, что занят своим делом и попал в оптимальный контекст. Сейчас всё достаточно абсурдно, чтобы получалось смешное кино, и достаточно грустно, чтобы «Человек неунывающий» воспринимался как герой дня.

Мы живём сейчас в кино Кончаловского. Жить в нём не так комфортно, как смотреть его, но всякое кино кончается. Нынешняя эпоха, как можно судить по многим приметам, вступила в период активного распада.

Но снять «Героев и выродков» он, я думаю, успеет — и опять, как всегда, точно попадёт в нерв: в смуту. Можно бы попросить его, конечно, не делать такую картину… Но Главного-то Режиссёра упрашивать бесполезно, и он, кажется, уже нашёл средства на этот проект.

Дмитрий БЫКОВ, «Собеседник».