Видео
В мире
1
И как-то в их судьбах — российская история вообще чрезвычайно наглядна — сошлось всё: цензура, интерес интеллигенции к оккультизму, поиски Бога, агония советской системы со всеми вытекающими психологическими последствиями, российский культ сверхчеловека и неизбежная гибель этого сверхчеловека. Судьба Шепитько, которая буквально сожгла себя не знаю уж на каком огне, была прообразом скорой смерти Высоцкого и Даля, а ещё до этого покончил с собой её сценарист Шпаликов, раньше всех понимавший всё. Климов и Шепитько были противоположны во всём, кроме главного: оба задуманы были для великих дел, обоим не дали их сделать, хотя им удался, пожалуй, максимум возможного.
Предыстория их брака хорошо известна. Климов окончил Московский авиационный институт, работал инженером на заводе, поступил во ВГИК. При первой попытке заговорить с Ларисой Шепитько она его отбрила так, что на вторую попытку он долго не решался.
Почему Шепитько выбрала режиссёрский факультет, а не актёрский — вопрос важный: внешность у неё была звёздная, её постоянно звали на большие роли, сам мастер курса Довженко отобрал её для съёмок в «Поэме о море», оказавшейся последним его замыслом (Довженко умер накануне первого съёмочного дня, и точно так же после первых съёмочных дней «Матёры» погибла Лариса Шепитько). Она сама говорила многажды, что хочет быть только режиссёром: «Мне хочется, чтобы все думали над тем, над чем думаю я, и все видели то, что вижу я». Вероятно, быть актрисой или певицей, то есть исполнять чужой замысел и слушаться чужой воли, она не могла бы; вообще режиссёрская профессия — «триумф воли», как назывался фильм другой красавицы, которой тоже прочили актёрскую судьбу, но, кроме воли, у этих красавиц мало общего.
Все, кто знал Шепитько и рассказывал мне о ней, упоминали именно огромную и страшную концентрацию воли, которая превращала её в фанатика, в объект не столько восторга, сколько страха. Она сняла несколько эпизодов в «Агонии», когда болел Климов, и Алексей Петренко вспоминал, что ему как исполнителю роли Распутина положено было чувствовать чужую энергетику, интересоваться экстрасенсорными способностями, на съёмки даже Мессинга приводили, — так вот, энергетика одной Ларисы, вспоминал он, превосходила силу всей творческой группы, она легко подчиняла всех этих людей, очень разных, своей неукротимой мощи.
Она была настолько стальная, говорил один великий сценарист, что вообще не воспринималась как женщина, это Брунгильда была, мифологический персонаж.
И говорили об этом не всегда одобрительно, несмотря на определённый культ Шепитько, существовавший в советском и российском кино: вспоминали о ней как о сложной, как о невыносимой временами и страшно трагической внутри. Для искусства, говорят самые разные мемуаристы, это было хорошо и даже спасительно, а в жизни... И ставят многоточие.
Выбор факультета зависит, впрочем, ещё и от контекста: множество людей вступало в партию в 1956 году — когда она, было такое слово, самоочищалась. Шепитько пошла в режиссуру, когда она стала профессией номер один, вроде космонавта в 60-е; когда закончился период сталинского малокартинья, академического пафоса и насильственного оптимизма, навязанного так называемой «теорией бесконфликтности». Появилось совершенно другое кино — «Летят журавли» Калатозова, «Сорок первый» Чухрая, начались фестивальные триумфы, пришло поколение новых актёров во главе с Урбанским, настала вторая молодость старых мастеров во главе с Габриловичем, и режиссура стала передним краем борьбы. Шепитько хотела и должна была снимать кино, у неё для этого был характер и темперамент. Иной вопрос — была ли она прирождённым режиссёром или стала им, борясь со своей внутренней драмой. Если и были врождённые способности именно к режиссуре, они тогда никак не проявлялись.
Вот с Климовым всё ясно: он был режиссёр от Бога, гений этого дела, у него особое мышление и масса великих идей. Достаточно вспомнить, что в «Агонии» было задумано два Распутина: один реальный, довольно обыкновенный, а второй из народных мифов, гигант и колдун. У Климова все фильмы, начиная с дипломного «Добро пожаловать», — шедевры, проходных нет, а когда у него не было денег на задуманное, он просто не снимал.
Компромиссы не принимались. Он был мастером гротеска, трагифарса, одним из немногих в России; поставить рядом с ним можно только раннего Мотыля да Геннадия Полоку — всем троим приходилось постоянно бороться с начальством и класть фильмы на полку. Климов был идейным коммунистом, членом КПСС с 1962 года, но в рамки соцреализма не вписывался совершенно. Фильмы Шепитько на первый взгляд как раз соцреализм. Уход в условность ей не удавался — телевизионная пародия «В тринадцатом часу ночи» легла на полку, и это единственная её работа, где чувствуется влияние Климова, снялся даже открытый им Вячеслав Царёв (мальчик с репликой «А чёй-то вы тут делаете, а?»), но беда в том, что эта телесказка вышла несмешной.
Собиралась она, скажем, снимать «Село Степанчиково» — муж отговорил: сказал, что у неё нет чувства юмора. (Правда, в воспоминаниях написал: «Нам всем было в те годы, несмотря на многие огорчения, почему-то весело жить. Хотя Лариса никогда и не снимала комедийных фильмов, но чувством юмора обладала вполне».) Оно, может, и было, но своеобразное и тоже черноватое, ничего общего с климовским праздником, который потом пригас, конечно, но в первых картинах был ослепителен. Приходится признать, что она была художником совершенно иного типа — у неё не было своей, мгновенно узнаваемой манеры, не было своего способа рассказывать истории, она была из тех, кто формируется постепенно, созревает медленно — и делает главной темой собственного творчества свою внутреннюю драму.
А эта драма у Шепитько была — и странным образом совпадала с драмой вырождения советского проекта: она была совершенно советский режиссёр и советский человек, которого после «оттепели» — или, точней, на исходе её — стали интересовать действительно серьёзные вопросы, всякая там жизнь души, хотя душу и объявили несуществующей. И в результате к моменту съёмок «Восхождения», которое, в полном соответствии с названием, оказалось высшей точкой её пути, её занимали проблемы принципиально новые для советского искусства.
Вот как она рассказывала о замысле картины второму режиссёру Валентине Хованской: «Стадная нравственность нашего времени, в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников — другое дело, он нравственен так, как Бог задумал». «Стадная нравственность» — исключительное по точности определение; войну нельзя было выиграть на одном идейном запасе, тут требовалось нечто более глубокое. Не ломались те люди, у которых были сверхценности; в ленинградскую блокаду, по воспоминаниям выживших, шансы выстоять имели те, у кого была работа, сверхзадача, вообще идея.
О том же применительно к лагерям писал Франкл. О том и написана повесть Быкова — что выживает не человек умелый, даже не человек хорошо воюющий, а человек осмысленный; от Шепитько требовался большой путь и большая ломка, чтобы прийти к этой картине и снять её в принципиально новой манере. А начинала она как советский режиссёр и советский человек; и путь её был именно восхождение.
Они по-настоящему познакомились, когда Шепитько делала свою первую картину «Зной». У неё вообще не было ни одной лёгкой и гармоничной работы, ни одних радостных съёмок — всегда либо сорокаградусная жара, как в «Зное», либо сорокаградусный мороз, как в «Восхождении», либо то и другое поочередно, как в удушенном цензурой до полной неузнаваемости фильме «Ты и я». «Зной» должна была снимать Ирина Поволоцкая — ныне жена Олега Чухонцева, известный прозаик; после трёх режиссёрских работ она из кино ушла. Уже на съёмках «Зноя» — по «Верблюжьему глазу» Айтматова — Поволоцкой пришлось оставить проект, потому что часть съёмочной группы заболели желтухой; её увезли в Москву, снимать осталась Шепитько.
Но заболела и она — только продолжала снимать, хотя на съёмки и приносили её порой на носилках. Фильм снимался на «Киргизфильме» и был первой игровой картиной, сделанной там, почему Шепитько и называли матерью киргизского кино; монтаж и озвучивание происходили в Москве на Студии Горького, и там Шепитько, толком не долечившись, стала терять сознание в монтажной. Её госпитализировали, монтаж заканчивал Климов, вскоре они поженились — роман оказался вполне традиционный, производственный; не в том дело, что так развивалось большинство советских любовных историй, а в том, что подходить к Шепитько можно было только с этой стороны — кроме работы, её ничто не интересовало. Ну, ещё смерть. Но работа и рассматривалась как преодоление смерти.
Кстати, многие негодовали, что в титрах режиссёром указана была одна Шепитько — дескать, провинция, пробивная способность... Но здесь претензии была бы вправе предъявлять одна Поволоцкая, а она всю жизнь хранит молчание по этому поводу. В одном интервью она сказала, что женщин-режиссёров не должно быть слишком много, приходится пробиваться, а это вредно. Действительно, на пути у неё всю жизнь словно стояла «Таинственная стена» из её первого странного фильма, ныне ставшего культовым, а тогда замеченного немногими; у неё характер не тот, чтобы пробивать стены, и она ушла в прозу, где добилась больших успехов. Так что всё к лучшему.
2
60-е для них обоих были триумфальными: Климов снял «Добро пожаловать», она — «Крылья». Обе картины вышли на экран со скандалом: в «Крыльях» Шепитько своевольно заменила утверждённую актрису, пригласила Майю Булгакову, которая до этого была известна в основном эпизодами да вокальными выступлениями с джазом Утёсова. «Добро пожаловать» не хотели выпускать, но случилось обычное советское чудо — картину удалось показать Хрущёву, которому в ней доставалось — помните «Царицу полей»? Но он смеялся, ему понравилось, и фильму дали зелёный свет. А вскоре Хрущёва сняли, и шутки насчёт «Царицы полей» уже приветствовались.
«Крылья» — первый фильм, в котором обозначена главная тема Шепитько: советское вырождается, за счёт чего выживать дальше? Что-то сверхчеловеческое и внеидеологическое в советском человеке проснулось во время войны, и героиня фильма, директор училища, в прошлом боевая лётчица Надежда Петрухина, никак не вписывается в послевоенную жизнь. Равна себе она была только на войне, а после войны всё мельчает, и она для этой жизни не подходит. Потом Шепитько должна была про это же снимать «Белорусский вокзал», но её трактовка сценария Вадима Трунина оказалась настолько жёсткой, что её не пустили, отдали сценарий Андрею Смирнову; впрочем, и его картина чуть не была зарезана, потому что он оказался режиссёром вполне бескомпромиссным, и спасло фильм только то, что он понравился генсеку, уже Брежневу.
Если «Зной» сама Шепитько называла ученической работой и состоялся он во многом благодаря тому, что нечеловеческие условия съёмок как-то просочились на экран, создали подлинное напряжение, то «Крылья» уже зрелая и взрослая картина, во многом благодаря исключительно точному сценарию совсем молодой Натальи Рязанцевой и прославленного (прежде всего «Балладой о солдате») Валентина Ежова; и тут, если угодно, тоже рассказ Шепитько о своей внутренней драме. Нет никого, кто был бы ей по росту; возлюбленный Нади Петрухиной — его сыграл актёр Леонид Дьячков, которого Шепитько ценила очень высоко и который покончил с собой в 1995 году, — погиб на войне, и равного ему она не встретила.
Петрухина — резкая, угловатая, решительная, часто жестокая — прежде всего масштабна, умна, отважна, с людьми ей трудно, а людям с ней невыносимо. Собой она бывает только в аэроклубе, где иногда ещё поднимается в небо. Конфликт тут по-рязанцевски мучительный и, в общем, неразрешимый: женщина особой породы, так и не сумевшая вернуться с войны, почти никогда не умеющая понимать других, — и людишки вокруг неё, которые делятся на хулиганов-нонконформистов и беспозвоночных чиновников. Все ужасны, и всем ужасно; различие в том, что Петрухина всё же человек, пусть и непростой, а вокруг неё вырождение.
Тогда об этом одновременно заговорили Юрий Трифонов, Борис Васильев, Даниил Гранин — художники разного масштаба, но одинаково острой интуиции. И у Шепитько была та же самая драма — драма невыносимого значительного человека; в её случае эта невыносимость несколько пригашалась красотой и обаянием, но и красота эта отдаляла её от окружающих, делала похожей на статую. Как объяснила Мария Розанова, сама из первых московских красавиц, врут, что красивой женщине легче. Она раздражает каждого: «Почему не моя?» А Шепитько не интересовалась романами на стороне, так что недоступность никак не прибавляла ей доброжелателей.
Следующие фильмы у обоих легли на полку. И если климовские «Похождения зубного врача» вышли хоть тиражом в 78 копий и прошли третьим экраном и писатель Николай Атаров, редактор на «Крыльях», даже встретил картину положительной рецензией, то сорокаминутная «Родина электричества» Шепитько по рассказу Платонова просто легла на полку, и киноальманах «Начало неведомого века» рассыпался. «Родина электричества» сохранилась в единственном экземпляре. Шепитько не верила, что картина когда-то выйдет, и считала её высшим своим режиссёрским достижением.
Что касается «Похождений», Климов как раз эту работу считал компромиссной, но талант там заметен во всём, и дуэт Мягкова и Фрейндлих оказался на редкость обаятельным. 60-е кончились, со всей своей умеренной вольницей; следующие фильмы для обоих оказались мучительны.
Вы спросите: а где личная жизнь? Но люди этой породы были так устроены, что жили работой, их мало интересовал быт, Шепитько с ним справлялась, но, как говорила другая великая женщина-режиссёр, «как можно любить то, что надо делать каждый день?». Правда, как опознаётся в этой фразе Кира Муратова? Быта, собственно, и не было, и оба много времени проводили в экспедициях, а в простоях нервничали и мучили друг друга, ничего особенного, нормальная творческая жизнь. Богема в их быту присутствовала по минимуму: оба не любили отдыхать, оба не созданы были для туризма, оба чувствовали себя счастливыми только на съёмках или в монтажной, оба ценили друг в друге прежде всего способность ценить и понимать чужой замысел. Это неравные браки обычно насыщены выяснениями отношений, изменами, взаимным мучительством, а брак красавца и красавицы, вдобавок состоявшихся в профессии, редко состоит из скандалов и хождений на сторону. И пока была работа, она составляла главное содержание жизни.
С работой, однако, всё было непросто. Шепитько захотела поддержать Шпаликова, у которого после триумфов в 60-е годы не брали на реализацию ни одну заявку. Ей понравилась идея сценария «Ты и я», она взяла его недоработанным и, в сущности, неудачным. Его можно было додумать, Шпаликов же к процессу доработки (и — чаще всего — цензурной порчи) относился без энтузиазма; в работе над картиной он почти не участвовал. Дальше не утвердили на главную женскую роль Беллу Ахмадулину, без неё картина стала рассыпаться, за день до начала съёмок в пожарном порядке пригласили Аллу Демидову, и счастье, что она согласилась выручить Ларису. Визбора на вторую мужскую роль (первая сразу предназначалась для Дьячкова) утвердили со скрипом, но согласились.
Я много раз пересматривал этот фильм, пытаясь понять, почему он не получился (тут сходились и авторы, и артисты, и большинство киноведов), а главное, что они все, собственно, пытались сказать? Ведь обычно бывают наслоения: сценарист задумывал одно, режиссёр хотел другое, цензурное вмешательство вывело на первый план нечто совсем третье, а в результате вмешательств природы-погоды-артистов получилось четвёртое. Если за дело берётся гений, которому всё к лицу, у него это четвёртое оказывается прямым выражением духа времени, как вышло у Киры Муратовой с «Долгими проводами»: картину уродовали все, в том числе сами создатели, вносившие бесконечные исправления, а вышло гениальное кино, от которого до сих пор люди плачут. «Ты и я» — удивительно безвоздушное, душное произведение, которое, может, и могло получиться совершенно иным, а получилось прежде всего мрачным и непонятно о чём.
Там есть все знаковые фигуры эпохи, в разговорах затрагиваются все знаковые темы, а всё вместе производит впечатление какой-то непоправимой натуги: ну не принадлежала Лариса Шепитько к кругу московской интеллигенции, не волновали её эти проблемы, не здесь были её герои и не про это надо было ей снимать. И она всё это прекрасно понимала, но вышло то, что вышло.
И странным образом единственный действительно органичный кусок в картине — это мучительно снимавшийся норильский карьер; мучительно потому, что всё вообще на этих съёмках не ладилось, а тут ещё трудная экспедиция на край света, в гулаговский край, где всё кричит об ужасном прошлом. Но именно этот эпизод, сюжетно и не обязательный, производит впечатление настоящего кино. Потому что там в мир этого фильма входит нечто подземное, страшное и при этом красивое и величественное, и начинаешь понимать, про что Шепитько могла бы снять свой «триумф воли» — вот про почти невидимых на фоне этого карьера людей, производящих великое и страшное. Не про ГУЛАГ, нет, вообще не про что-то историческое, а про почти мифологическое.
Вот Дьячков там потом лежит и смотрит на травинку, ветром колеблемую, и понимает, что он и сам примерно такая травинка. А натура Шепитько — натура во всех смыслах — была именно этот карьер, инопланетное зрелище; на его фоне даже замечательная сцена в цирке, после которой Шепитько угодила в больницу в предынфарктном состоянии, потому что был один дубль, и надо было снять его за 25 минут, а потом в цирке гасили весь свет, — даже этот кусок не выглядит серьёзно. Хотя был определённый успех, и фестивальный, и международный, и Визбору, например, картина даже нравилась — потому что именно после неё стало понятно, насколько Лариса всё-таки не отсюда.
3
А Климов в это время маялся с «Агонией» — фильмом, который, как это обычно бывает у гения, уродовали все по очереди, а получилось то, что надо. Он этот фильм тоже не любил — именно потому, что очень уж мучительно его снимал, загремел несколько раз в больницу (и тогда на площадке его подменяла Лариса), потом его не выпускали в прокат, но показывали почему-то всем иностранным гостям на «Мосфильме», при этом продавали за границу и показывали на фестивалях, наградили во Франции и в Венеции, а в СССР он вышел только после перестройки. Успеха, кстати, не имел. То есть как не имел? На него ломились (и я в том числе ломился), но непонятно было, что хотят сказать все эти бесконечно талантливые люди.
Первоначально задумывался фарс, где все, включая Распутина, жулики и ничтожества; потом историко-революционное кино, в котором революции не было вообще, а власть падала сама по себе, из-за собственного идиотизма. (Генеральная претензия ко всем сочинениям о России начала века была та, что большевики играли в них очень уж малую роль, но признаем хоть сейчас, что они её играли! Это была маргинальная партия, подобравшая власть тогда, когда она уже вполне самостоятельно рухнула в грязь, и распорядившаяся ею, прямо скажем, не лучшим образом.)
В конце концов, у Климова получилась — но этого он сам, кажется, не хотел — историческая драма, довольно наглядно демонстрирующая то, как все добиваются собственных целей, а вместе эти цели точно складываются в узор общей гибели; трагическое кино про то, как гибнет империя — не потому, что её губят, а потому, что, как написал Дьячков в предсмертной записке, «пора».
И атмосфера этой гибнущей империи, грязной, зловонной, прогнившей, а всё-таки сложной и талантливой, очень точно совпадала с тем, что Климов видел вокруг; поэтому Пикуль писал «Нечистую силу», и её громила партийная печать (в основном за неприкрытый антисемитизм), а Климов снимал «Агонию» — про агонию, увы, советской власти. Будет и ещё один такой фильм, уверяю вас, про наше время — и тоже будет непонятна авторская позиция, потому что было-то плохо, а стало-то хуже, и с каких бы щей ожидать чего-то прекрасного?
Климов страшно убивался с этим фильмом, он разросся до двухсерийного, далеко отошёл от сценария, атмосфера на съёмках была соответствующая, почти оккультная, на роль министра Хвостова был приглашён известный гипнотизер Райков, раскрепощавший подсознание (я был однажды у него на сеансе и оказался, к счастью, негипнабелен); учился я в школе, расположенной рядом с «Мосфильмом», многие мосфильмовские дети учились у нас и видели картину, слухи о ней ходили пугающие, и, надо сказать, некий отпечаток великого, мрачного и непонятного на ней действительно лежит, она очень значительная и при этом плохая.
То есть опять-таки она очень интересна в художественном отношении, скажем корректно, но, где нет единого авторского отношения к предмету, как учил Толстой, там нет искусства. А есть удивительное в смысле точности свидетельство о той идеологической и душевной путанице, которая царит в России последние лет сто пятьдесят, принимая иногда — как в 10-е и 70-е годы — совершенно патологические формы.
И, конечно, виртуозная работа с хроникой: Климов был гением монтажа, умел так смонтировать хронику и досъёмки, что не различишь, и атмосфера гибнущей страны, её роскоши и беспечности, её бесправия и разорения, передана у него точно, да и передавать ничего не надо было — среди этого жили. Пятилетняя работа над картиной, то закрывавшейся, то доснимавшейся, то запрещаемой, то продаваемой, вымотала Климова страшно, и в какой-то момент он ушёл из дома.
Связано это было с тем, что Лариса переживала триумф — первое в жизни безоговорочное признание в связи с фильмом «Восхождение». Картину эту спас как раз Климов — её не хотели выпускать, Плотников в роли Сотникова напоминал, как говорили киноначальники, «Исусика». Они говорили: нам нужен герой, в которого будут дети играть! А дети в то время, как рассказывали садистские частушки, в котельной играли в гестапо.
И Шепитько снимала фильм совсем не во славу советского патриотизма, и выпустить такую картину было проблематично, но Климов добился того, что посмотреть готовый фильм согласился глава Белоруссии, сам человек с партизанским опытом, Машеров. Общались они в то время потому, что Климов готовился снимать «Убейте Гитлера!» по «Хатынской повести» Адамовича и общался с руководителем партизанского края. У Машерова с партизанством была связана глубокая личная драма — его мать немцы повесили именно за связь с партизанами, и на просмотре он плакал.
Пётр Машеров из республиканских начальников был наиболее человечным и культурным человеком, его без преувеличения можно было назвать интеллигентом, и погиб он странно — как и Лариса Шепитько, в автокатастрофе, после столкновения с грузовиком; до сих пор ходят слухи о том, что его собирались выдвинуть в председатели совета министров и многим он мешал. Нет человека, который бы плохо отозвался о Машерове: он совершенно не был советским сатрапом, хотя, конечно, и диссидентом не был. Фильм произвёл на него огромное и страшное впечатление, он полчаса благодарил, его реакции оказалось достаточно, чтобы экранизацию «Сотникова», первой повести об интеллигенте на войне, выпустили на большой экран.
Лариса Шепитько стала в какой-то момент самым известным и перспективным режиссёром, её стали приглашать на международные фестивали — сначала как участницу, потом как члена жюри. Началась её слава. И ей понадобились серьёзные усилия, чтобы среди этих разъездов привести в более или менее нормальное состояние собственного мужа, которого, по сути, выбрасывали из профессии.
Почему «Восхождение» получилось фильмом настолько значительным? Потому что Шепитько вышла на свою тему; потому что жизнь в какой-то момент поставила её перед последними вопросами; потому что в 1973 году она на третьем месяце беременности получила тяжёлую травму и решила сохранить ребёнка, хотя врачи настаивали на аборте. Почти семь месяцев ей пришлось провести в больнице, она перенесла тяжёлые болезненные процедуры, несколько недель пролежала неподвижно, роды были тяжёлыми, и сама она говорила, что видела смерть очень близко. В это время ей пришлось много думать о том, признавалась она в интервью, что от неё останется; что вообще остаётся от человека; на что он может опереться.
И пришла к выводу, что без Бога мир немыслим. Но вслух об этом говорила очень редко — она вообще была человек закрытый.
70-е годы, если называть вещи своими именами, были расцветом советской религиозности: об этом — «Предтеча» Маканина, «Другая жизнь» Трифонова, где интеллигенция вертит блюдечки; об этом многие песни Высоцкого. Увлекались йогой, индуизмом, спиритизмом, ходили по рукам бледные ксероксы Блаватской и Штейнера. Собирали иконы. Всё это было опасно, иногда очень глупо — и увлекательно. Визбор писал о Шепитько: «Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счёл бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии». (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.) А Климов вспоминал, что в одном замке в Чехии, где они были вместе, она увидела стол и сказала: я тут жила, помню, за этим столом играли в карты. Сняли скатерть — под ней оказалось зелёное сукно.
Вы скажете: это всё не религия, а оккультизм. Но в 70-х, когда советская интеллигенция была «духовной жаждою томима», не было границы между верой в Бога, в йога, в хилера, в переселение душ или в говорящих дельфинов: всё это было выражением задавленного и замученного, но живого религиозного чувства. И фильм Шепитько по повести Быкова — именно произведение религиозное, что и вызвало его неприятие не только кинематографическим начальством, но и частью советской кинопрессы: они увидели в этом подмену, потому что вместо картины о партизанах им была предложена религиозная притча. Одна претензия была, мне кажется, внятной. Смотря на крестные муки Сотникова, зритель говорит себе: я не смогу этого вынести, это превышает человеческие силы; это не та эмоция, которой хотел добиться Быков.
Сам Василь Быков считал экранизацию принципиальной удачей и концептуальных возражений не высказывал. Но правда этой претензии заключается в том, что война окончательно переводилась из плана личной истории в план мифологический и религиозный, и это действительно было не совсем то, к чему стремился советский кинематограф. Впрочем, Шепитько и не ставила себе задачи патриотического воспитания. Она вовсе не хотела, чтобы каждый спрашивал себя: сможет ли он выдержать пытки и т.д. Она хотела, чтобы каждый начал для себя решать, в чём основа его жизни, на чём он вообще держится, потому что выдерживать жизнь и не сломаться можно только при наличии такой основы.
Название готовой картины придумал Климов. У них с женой был договор — платить друг другу за удачную идею десять рублей; в их жизни этот договор был реализован всего дважды. Первый раз — когда Климов придумал название «Зной».
Фильм получил первого в советской киноистории «Золотого медведя» в Берлине.
4
О том, что было после, сам Климов рассказал с почти пугающей откровенностью в книге «Лариса»: «Вот тогда я буквально возненавидел Ларису, её «Восхождение», все эти её отлёты и прилёты, фестивали, премьеры, цветы, пресс-конференции. В каждом взгляде её мне чудилось самодовольство, самоупоение, презрение ко мне, несчастному, который проиграл, раскис, распался. Всё раздражало меня в ней, любое прикосновение обжигало. Я уезжал, уходил, «гостил» у друзей. Это был самый трудный период в нашей общей жизни. Слава богу, недолгий».
Тогда она его вытащила — силой своей воли. И он продолжал работать: они с Адамовичем переписали сценарий будущего фильма «Иди и смотри». А Шепитько долго искала, что ставить теперь, думала о Достоевском, но Климов подсказал только что опубликованную повесть Распутина «Прощание с Матёрой» — высшее его достижение.
Вот тут начал окончательно складываться узор судьбы: Шепитько многим говорила, что «Восхождение» будет её последней картиной. Она много болела, жаловалась на сердечные приступы и на усталость, выглядела старше своих лет, хотя оставалась красавицей: в Европе и Штатах с ней познакомились Коппола и Херцог и были поражены не только её внешностью, но и умом. (Коппола показывал ей варианты финала «Апокалипсиса», чтобы помогла выбрать.) Это было именно предчувствие конца — она многим в это время говорила, что скоро умрёт, что торопится, и задним числом все вспоминали — у них самих были подобные предчувствия...
Почему «Матёра»? Потому что после «Восхождения» брать рядовой литературный материал не имело смысла, потому что тема прощания с прежней Россией носилась в воздухе, и не столько с Россией традиционной, крестьянской, сколько и с Россией советской, которая была последним, как теперь ясно, изводом империи и возродиться в новом качестве уже не могла. Мы живём в стране, с которой уже попрощались. И, может быть, называя фильм именно «Матёра», Шепитько пыталась заклясть ситуацию, но называется он в итоге всё равно «Прощание». И это судьба, та самая мистика, которую все они чувствовали.
Посмотрите на судьбы главных людей этой эпохи. В апреле 1979 года погиб в автокатастрофе актёр и режиссёр Леонид Быков, давно говоривший о предчувствии смерти. Вскоре после Шепитько ушёл Высоцкий, который хотел играть Рыбака, а до этого пробовался в «Ты и я», через год после него ушёл Даль. В 1981 году — Трифонов. В 1984-м — Визбор. В 1986-м — Тарковский. В 1991-м — Аркадий Стругацкий. В 1993-м — Юлиан Семёнов.
Можно сказать, что их убивало отсутствие воздуха, можно сказать, что выживших убил этот воздух, — но «семидесятники» в самом деле уходили один за другим или уезжали, как Любимов, Аксёнов или Иоселиани, и это их спасало от смерти, но не от жесточайшего кризиса. (Тарковского и отъезд не спас.) То ли они жгли свечу с двух концов, как об этом говорили применительно к Высоцкому, то ли смена давлений оказалась невыносима, но это поколение истребляло себя — или его истребляли начальники, или речь шла о каком-то верховном Истребителе, — примерно с той же последовательностью, с какой в конце 30-х гибли «сталинские соколы». Все — по разным причинам. И почти всех к началу войны не стало.
Если бы ещё понять, что это была за сила, заставлявшая Шепитько так трагически проживать жизнь и так отчаянно торопиться, что за сила заставила её 2 июля 1979 года поехать на съёмки после суток в Москве. Накануне они с мужем в последний раз были в кино, смотрели итальянский фильм «Дерево для башмаков» — им хотелось быть в курсе европейской киномоды. А наутро Климов проснулся от самого страшного сна в жизни — ему снилось, что Лариса погибла, и ровно в это время около посёлка Редкино Калининской области их машина, студийная «Волга», вылетела на встречную полосу. Эту машину Шепитько не любила — «Что за гроб?».
Климов доснял картину. И это, по-моему, лучшее, что они оба сделали в кино, — эпос «Прощание», в котором Климов реализовал её сценарий, но сделал это в своей метафорической, иногда гротескной манере. Валентин Распутин к тому времени уже замолчал на долгих шесть лет, а когда вернулся к литературе — это был уже другой Распутин, с безнадёжно сорванным, хотя временами ещё прекрасным голосом.
Мы когда-нибудь поймём и признаем, что русская культура, какой мы её знали, закончилась вместе с советской; что сегодня мы живём в мёртвом пространстве и пытаемся его обновить, но повторяем уже сказанное, жуём пережёванное, нам не прыгнуть выше 70-х — нашего серебряного века. На новый круг российская история не зайдёт — силы кончились.
После смерти Шепитько Климов снял (помимо «Прощания», первые кадры которого успела снять она) только одну картину — «Иди и смотри». Этот фильм снят совсем не в ранней его гротескной манере и даже не в стилистике «Агонии» — он гиперреалистичен, и смотреть его невыносимо; исполнителю главной роли Алексею Кравченко он едва не стоил душевного здоровья. И одна язвительная критикесса сказала мне тогда: «Эту картину он делал в соревновании с «Восхождением». Уже и в «Восхождении» был перебор по части жестокости, а здесь каждый кадр кричит: «А я могу сильнее!» Смотреть на это попросту тяжело». Да, на поле Шепитько она всегда побеждала — фильм Климова при всех достоинствах был поражением художника в столкновении с материалом. Есть вещи, которые нельзя показывать в кино.
Климов никогда больше не был женат. Задумал «Мастера и Маргариту», не договорился о правах, потом не нашёл денег. Был первым перестроечным руководителем Союза кинематографистов, запустил многие спорные картины и показал полочные. Потом ушёл, уступив руководство Андрею Смирнову. В последние годы писал стихи, общался с узким кругом людей, разговоры о возвращении в кино не поддерживал. Умер почти сразу после 70-летнего юбилея.
Часто высказывается мысль — точнее, ставится вопрос: а где были бы великие «семидесятники» сегодня? Далеко не факт, что Тарковский с его постоянными разговорами о духовности не оказался бы на позициях нынешнего Николая Бурляева; и хотя многие скажут, что Тарковский был гораздо умнее Бурляева, я скажу в ответ, что ум его был другой, было больше чутья, больше вкуса, да просто он гений, в конце концов, но гений не застрахован от глупостей. Наоборот, у него повышенный шанс их сказать или сделать — из чистого нонконформизма. И неизвестно, какова была бы позиция Высоцкого, и непонятно, что случилось бы даже с Трифоновым, потому что эволюция Андрея Битова у нас перед глазами, и это была эволюция отнюдь не в либеральную сторону.
Для многих либерализм оказался символом торгашества, а 90-е привели к утрате статуса, и уж как-нибудь Лариса Шепитько с её культом воли и творчества была подальше от либерализма, чем от «русской идеи», фанатиком которой, в конце концов, стал Распутин. Великие «семидесятники» эволюционировали в эту сторону — самый наглядный пример демонстрирует нам Юнна Мориц; и не факт, что Элема Климова и Ларису Шепитько мы не увидели бы в тех же рядах, в каких оказались многие их друзья и единомышленники. Советский человек, прямо скажем, был не особенно устойчив в плане мировоззрения — Солженицын тому ещё одно доказательство. Вот уж поистине символический путь. И, в общем, довольно ужасный.
А самое ужасное, что эпоха неизменно убивает своих детей, но сначала она их всё-таки порождает. Ларису Шепитько сформировали именно 70-е с их подпольностью, но они же и убили. И с Климовым вышло так же, и после этого у него не было сил на возрождение. Потому что никакое это было не возрождение, а триумф энтропии; никакая не свобода, а распад; реанимация, а не ренессанс, как сказал в 1988 году Валерий Попов.
И поэтому последний кадр фильма «Прощание» — вечное дерево Матёры, он всё-таки о том, что тут было, а не о том, что будет. А что делать после «Прощания»? Символизм и тут: иди и смотри. Ничего больше не остаётся. Если сделать ничего нельзя, надо, чтобы кто-нибудь смотрел.
Дмитрий БЫКОВ, Story.
