Латвийские философы о будущем: «Где эта Латвия находится?»

Захотелось перед новым учебным годом поговорить с кем–то о будущем. Вспомнил, что весной в Академии художеств всего несколько дней можно было посмотреть выставку "Документ будущего" (автор проекта — Андрис Тейкманис, продюсер — Инесе Бауге, сценограф — Кристианс Бректе, график–дизайнер — Раулс Лиепиньш). Эта выставка — часть более обширного проекта академии "Искусство будущего/знаки будущего", посвященного столетию страны. В рамках выставки состоялась дискуссия. Вот я и пригласил двух ее участников — проректора Академии художеств Андриса Тейкманиса и философа, профессора Латвийского университета Игоря Шуваева — поговорить о будущем.

— Зачем это надо — в Академии художеств говорить о будущем?

Андрис Тейкманис: — Как это — зачем? Сто лет назад искусства, науки и политические утопии казались неразрывно связанными. Казалось, что прогресс человечества невозможно остановить. И все–таки XX век изменил наш утопический взгляд на будущее. Утопии превратились в дистопии (нарушение местоположения, или, как кто–то сказал, "победа сил разума над силами добра". — В. А.), и искусство оказалось у них на услужении.

Начало XXI века не принесло нам большего чувства безопасности. Мы вернули свою страну, свою Латвию, но все же находимся на распутье. Завтрашний день продолжает быть неопределенным, и от наших нынешних действий зависит будущее следующих поколений и планеты. В момент этого дефицита будущего задача искусства не создавать новые иллюзии, а предлагать новые инструменты изучения будущего.

Игорь Шуваев: — Чтобы разговор получился, нужна провокация. Я позволю себе одну. Три пункта. Первый — о будущем следовало бы говорить весьма осторожно. Потому что подобные речи всегда и уже заранее в значительной мере определяли наши представления о будущем. Можно сказать, что мы пребываем в режиме времени, даже во временной диктатуре. Потому, говоря о так называемом будущем, следует быть осторожным.

Что оно такое — это будущее? Оно приходит… Откуда оно приходит? Является ли будущее чем–то приходящим или, скорее, чем–то таким, что вылупляется из предшествующего, из нынешнего… Можно стремиться вперед, и вдруг — гоп, что–то нашло, что–то свалилось… Другой вариант: можно направиться туда же, вперед, и время от времени оглядываться.

Если честно, мне этот вариант ближе. То есть двигаться задом наперед. Потому что тогда ты видишь, что происходит и как происходит. По–моему, будущее нельзя предвидеть. Ибо если его можно было бы предвидеть, то это уже не было бы будущим. Повторяю, в значительной мере это связано со структурированием времени, которое многое определяет в нашем сознании.

Второй пункт, второй тезис связан с этой выставкой, с этой работой, этой мастерской супер–Латвии и обозначенными тут 16 сценариями. Это меня заинтриговало. Можно даже сказать, что я остолбенел. Почему? Начну опять с большого обходного пути. С Китая. Что такое Китай? Для самих китайцев, для большинства жителей Китая Китай — это срединная земля, кроме того, четырехугольное. К тому же стрелка его "компаса" направлена на юг. Эта страна хочет потихоньку расшириться в том направлении. А с левой стороны туда прибыли заморские призраки, заморские черти, среди которых четырьмя главными обычно называют англичан, французов, немцев и американцев.

Почему я это говорю? Потому что в связи с этой работой очень интересно раскрывается сценарий Латвии, но… где эта Латвия находится? Латвия находится между Востоком и Западом… Что это значит? Мой обычный вопрос: что восточнее — Рига или Афины? Они на одном градусе долготы. Еще один пример. Что, по–вашему, восточнее — Рига или Хельсинки? Хельсинки — "восточный город". Не Рига.

Оказывается, Латвия находится где–то там, где и не север, и не юг… Где же она находится? Это пример структурирования, в том числе временного структурирования, что следует иметь в виду, чтобы разумно рассуждать, чтобы думать… Меня пространство интересует больше, чем время. Потому я и привел эти примеры.

А вот третий пункт, третий тезис я попытаюсь объяснить временем. В этом году почему–то отмечают годовщину Реформации, вспоминают Мартина Лютера и так далее… Но современный Лютер был бы первым террористом. Террористом–практиком. Объясняю — почему. Он был представителем августинской традиции, но Блаженный Августин является первым теоретиком терроризма, который обосновал то, как государственную власть можно использовать в интересах церкви. Лютер это очень удачно применил и терроризировал. Как он терроризировал? При помощи разных циркуляров, в которых на самом деле намечал эпоху технической репродуцированности.

Можно, конечно, красиво разглагольствовать — прошло сколько–то веков. Но, может быть, мы все это вообразили, а на самом деле время вовсе не проходило. Говоря о будущем, надо быть чрезвычайно осторожным. Повторяю, по–моему, будущее предвидеть невозможно. И даже если бы будущее наступило как нечто совершенно неожиданное, то, возможно, мы видели бы лишь то, что знаем. И совсем не видели бы то, что, возможно, действительно грянуло.

Один пример. Имеется народ, который жил без контактов с остальным миром. Его открывателям было ясно, что не надо бы навязываться со своей культурой, со своей цивилизацией. Потому они решили отвести в так называемый современный мир… вождя. Но единственное, что вождь в этом "современном будущем" увидел, была… тачка. На ней можно легче и побольше перевозить бананы. Все. Если допустить, что вот это — будущее данного народа, то вождь его не увидел. Трех тезисов хватит.

А. Т.: — По–моему, чудесные тезисы для провокации. Начну с первого, который для Игоря самый существенный. О будущем надо говорить осторожно потому, что оно непредсказуемо. А я в свою очередь считаю, что о будущем следует говорить много.

Во–первых, потому, что одним из наших преимуществ, по сравнению с очень многими другими существами, которые живут на этой планете, является способность, думая о будущем, создавать концептуальные модели. Фактически это одно из условий, которое позволило нам выжить (а мы ведь, по сравнению с другими, более выносливыми, ловкими особями, сравнительно слабые существа), доминировать и стать теми, кто меняет эту планету.

Но вместе с тем меняется также наша ответственность за эту планету. Мы уже не можем жить, не предвидя последствий наших действий.

По моему убеждению, искусство — это инструмент, который моделирует, творит будущее. Да, если наша коммуникативная модель соответствует перемещению фруктов или овощей, то все, что мы в будущем увидим, — это тачка. Но чем больше разных моделей для разных точек отсчета мы разработаем, тем больше будет шанс, что увидим нечто побольше.

Второй тезис. Да, мы, безусловно, позиционировали себя между Востоком и Западом. Но то, как мы воспринимаем пространство, не всегда означает, что это пространство действительно так выглядит на самом деле. Конечно, мы создаем своего рода семантические карты. У нас нет органов для восприятия измерения времени.

Время мы воспринимаем только через нашу семантическую точку зрения, через наши переживания… О будущем мы говорим лишь в категориях наших надежд и страха перед будущим. И с прошлым мы обращаемся подобным образом — конструируем положительные и отрицательные воспоминания соответственно тому моменту и той модели, которой пользуемся, думая о будущем. Потому говорить о будущем столь же ценно, как и говорить о прошлом. Это абсолютная симметрия.

Третий пункт — Реформация… Что же, во–первых, смотря с геополитической (Восток — Запад) точки зрения, делает Лютер? Он разрушает экономическую систему, благодаря которой существует Ганзейский союз. И с наступлением протестантизма, с окончанием поста селедочный бизнес во многих населенных территориях уже не имеет должного сбыта. То, на чем можно было заработать и жить, кончается.

Проецируя этот исторический опыт на наши дни, приходим к выводу, что технологии и новые идеи могут радикально изменить ситуацию, в которой мы сегодня живем. Как в положительную, так и в отрицательную сторону (производя новые кризисы). Значит, мы должны об этом думать, должны взвешивать проекты этих кризисов и говорить о них.

— Игорь, значит, считает, что будущее невозможно предвидеть, а Андрис считает, что его можно предвидеть потому, что искусство не обладает ответственностью. Философия, как сказал Игорь, движется к будущему задом наперед. Мне бы не хотелось, чтобы искусство поступало так же. Ничем не рискуя. Будущим в том числе. Потому мне показался существенным заданный вам на дискуссии режиссером Виестуром Янсонсом вопрос. Сославшись на фильм Ларса фон Трира "Меланхолия", он спросил: что определяет гибель мира?

А. Т.: — Эта планета X так скоро, наверное, не появится. И, наверное, нам, цивилизации в целом, самым прямым образом следует задуматься о будущем, о менеджментах его риска. Возможность катаклизмов высока. В этой связи мы ведем себя хуже, чем дети, не беспокоясь и не обращая на это никакого внимания. Не объединяя ресурсы, чтобы хоть что–то предпринять. Несколько лет назад говорили, что это решающий век. Либо мы станем глобальной цивилизацией, которая осознает свою общую глобальную ответственность, либо скачок человечества не достигнет другого края обрыва.

И. Ш.: — Существует так называемое искусство дальнего видения. Существуют воспоминания о будущем. Конечно, очень важно понимать, что мир сегодня хрупок, что лишь одно небрежное движение может его погубить. К сожалению, существо, называемое человеком, может это сотворить. Потому в этом смысле моделирование будущего очень важно.

Мир, который обозначился в XVI веке, во времена Лютера, по–моему, не лучший вариант, который стоило бы продолжать в наши дни и, если можно так выразиться, передавать следующим поколениям. Еще один пример. Культура Японии. Культуру Японии, если не понимать превратно, можно назвать культурой близоруких. Потому что она видит далекое вблизи. В свою очередь, культура Запада, или европейская культура, — культура дальнозоркая, она не зрит то, что происходит у нее под носом.

А. Т.: — Но начиная с XIX столетия именно в контексте последствий XVI века развивается латвийская нация и ее культура. И это в лишний раз подтверждает: чтобы не получить шок от будущего, мы должны анализировать, рассматривать разные возможности и активно создавать будущее.

— Вас также спросили: не должны ли мы как существа, как люди прежде прочего понять, являемся мы приемниками или передатчиками? И, поняв это, соображать — помогать нам воспринимать будущее или способствовать быть будущим.

А. Т.: — Тут можно говорить лишь об очень субъективном мнении. Когда смотришь на мир, очень часто возникает ощущение, что мы лишь приемники. Я что–то почуял и потом это отображаю. Подобно тому как иногда нам приснятся пророческие сны, и мы нечаянно можем их отобразить в своих трудах. Но, по–моему, все как раз наоборот. Мы передатчики. Мы существа–последствия чьих деяний гораздо больше, чем мы это себе представляем.

И. Ш.: — Да, Платон говорил, что художник — тот, кто провозглашает истину. Хотя обычно забывают вторую часть того, что сказал Платон. А он добавил, что Господь установил свою власть. Это вежливо сказано. Можно было сказать — изнасиловал. То есть художник не в своем уме. Это вторая сторона данной истории.

Еще один рассказ. Карл Густав Юнг разделял творчество двух видов — визионарное и психологическое. В визионарном творчестве улавливается, рассматривается это вот будущее… Искусство делает вас сенситивным, чувствительным, искусство, возможно, способно творить такие вещи, которые иначе не сотворишь. Вот с этим я совершенно согласен. Но передает ли искусство что–либо?

А. Т.: — Тут мы сразу приходим к старой милой мысли: а что такое ум? В наши дни мы идентифицируем ум с языком. Конечно, с точки зрения языковой диктатуры мы не можем точно сказать, кто же к кому приспособился: или наше мышление к языку или же язык к нашему мышлению. Художники пока еще те люди, которые в состоянии выйти за пределы этого языкового диктата. Посмотреть со стороны. На языке образов.

И. Ш.: — Бытует не только языковая диктатура, очевидно, бытует еще что–то, что можно было бы назвать инструментированной диктатурой ума. А против диктатуры языка я не возражаю. Потому что иначе у нас не было возможности общаться, понимать друг друга. Одними образами мы ничего могли бы сделать.

А. Т.: — Конечно, язык как средство коммуникации. Но в то же самое время — способ нашего мышления: то, как мы конструируем мысли, по–моему, скорее похоже на диаграммы.

— Вас также спросили: что происходит со временем, когда ум уже не идет с ним рядом, а пытается от него освободиться? Куда девается время в тот момент?

И. Ш.: — Это действительно очень тяжелый вопрос. Вместо ответа я мог бы указать на то, что существуют разные временные модели — циклическое время, линейное время… Но все–таки попытаюсь ответить одним примером. Имеется феномен, который называют диахронной шизофренией. Речь тут о человеке, жизнь которого разделилась на две части. Кроме того, эти жизни совершенно противоположны. Если ум заставляет его что–то делать, то неосознанно.

А мой основной тезис очень прост: будущее — это фикция. Попытаюсь это объяснить в связи со временем. А именно — как только мы заговариваем о времени, так на самом деле мы принимаем линейное время. Однако существуют и другие, весьма многие варианты времени. Во–вторых, пространство — трехмерное образование.

Но, возможно, что у пространства гораздо больше измерений. И если мы пытаемся говорить о многомерных пространстве и времени, то все не так просто. Тогда нам ради того, чтобы выяснить, как что понимать в одном, другом или третьем случае, действительно придется выстраивать разные диаграммы.

Мы живем в культуре Запада, где необходимость соединять прошлое, настоящее и будущее очевидна. Ибо как только что–то из этого рушится, с человеком происходят весьма странные вещи. Выскажусь прилично — он теряет равновесие.

А. Т.: — Можно сказать. что сейчас всей западной цивилизации абсолютно необходимо соединить прошлое, настоящее и будущее. Можно сказать, что это — одно из необходимых условий в той кризисной ситуации, в какой сейчас находится Европа. Мы ведь на самом–то деле не знаем, как соединить прошлое, настоящее и будущее. Но это необходимость.

И. Ш.: — Если это все локализовать до уровня Латвии, то я скажу, что у Латвии нет прошлого…

А. Т.: — Нет, нет…

И. Ш.: — Если бы мы серьезно говорили об историческом, о прошлом времени… однако это подменяется символическими шаблонами, которые на самом деле пусты. Но будущее проблемно потому, что проблемно прошлое.

А. Т.: — Скажу сразу — чудесное прошлое. Мы фантастически современная нация, мы образовались в XIX веке, в пору индустриальной революции. У нас нет причин для самобичевания. Мы конструируем историю сообразно тому, каким видим будущее. Так что наше будущее столь же чудесно, как и наше прошлое. Но как только мы заявляем, что у нас нет прошлого, мы разрываем для себя вот это будущее. Вот в чем риск.

Глядя с моей специфической точки зрения, со стороны искусства (под искусством я в данный момент понимаю не только визуальное искусство, но также и литературу, театр, кино, компьютерные игры…), мы, созидая будущее, конструируем также и прошлое. Будущее существует, пока существуем мы, пока мы мыслим.

Миг восприятия не менее значителен, чем миг творения. В значительной мере мы все еще воспринимаем мир, да и следующие поколения его, скорее всего, будут воспринимать как эстетический факт, как переживание, как повествование, как что–то, куда ты попал, и что ты сам как существо можешь созидать. Вот тут и проявляется то, что право человека думать и говорить о будущем соприкасается, приходит в противоречие с желаниями тех политических сил, которые хотели бы контролировать и создавать это будущее лишь в каком–то одном определенном виде.

Однако есть не только наше частное, личное будущее. Люди способны жертвовать собой во имя будущего. Они полагают, что своей жертвой создают лучшее будущее для своих детей, своего народа, других поколений. Так что будущее существует как очень реальная категория. И, несомненно, завтра наступит.

— Вроде бы искусство могло бы эти ваши разные взгляды, модели объединить. Но в искусстве почти каждый следует своей дорогой. Как это объединить? Кто должен определить единство этих отдельных желаний? Ради того, чтобы такие вещи, как, скажем, будущее народа, страны, не были только пустым звуком?

А. Т.: — Размышляя о влиянии искусства, о том, как искусство взаимодействует с обществом, я вспоминаю Поля Рикёра и его мысль о том, что художественное действие похоже на любое социальное действие. Любое произведение искусства, как и любое социальное действие, имеет последствия. Одним из источников моих инспираций является Казимир Малевич, который обращался с искусством как с супрематической машиной, которая изменяет мир. Возможно, будущее влияет на то, что мы сейчас делаем.

И. Ш.: — Если бы об искусстве можно было говорить как о видении будущего… Греческое слово aisth?sis означает "воспринимать". То есть действительно ли мы, воспринимая, фиксируем, видим, замечаем… Или же пытаемся отнести свое наученное видение ко всему. Карлсон никак не мог понять, как это фрекен Бок попала в этот мудреный ящик, который называют телевизором. А мы многое делаем подобным образом.

А. Т.: — Значит, нам, чтобы увидеть будущее, следует поменять свои привычки видения.

Виктор АВОТИНЬШ