Всегда заново: разговор с Мариной Неёловой в канун круглой даты

— Что до сих пор заставляет вас любить свое занятие?

— Когда я думаю, что мне нужно идти на спектакль, у меня всегда портится настроение. Как будто я не готова, как будто я не хочу, как будто не желаю, как будто у меня нет настроения, как будто я не в состоянии, как будто я не смогу сделать этот шаг туда, на сцену. Потом я медленно, вяло, уныло, скучно, раздраженно приближаюсь-приближаюсь, понимаю, что это неизбежно, но я приближаюсь к этому часу, к этому моменту, я все время смотрю на часы и знаю, что все равно это будет.

— Такая болезненная трансформация? Любовь-ненависть?

— Почти. Высокопарно звучит, но, тем не менее, шаг за шагом, что-то с тобой, с твоим организмом, вне зависимости от тебя самой, происходит, какие-то изменения. Ты входишь, садишься на грим, тебе добавляют в лицо что-то, убирают что-то, надевают «парик», потом костюм… Но ты пока еще все равно раздражена, ты это еще ты, а она это она, которая не соединилась с тобой. Но ты к этому приближаешься, выходишь с этим настроением туда, открываешь дверь на сцену, а там уже собрались актеры, и ты думаешь: боже мой, боже мой, я не могу, не могу, не могу! Потом делаешь шаг — и тебе там уже становится хорошо, даже мгновениями прекрасно. Ты не знаешь, в общем, готов к тому, что вы придумали, что вы построили, что вы создали, что вы решили сделать, но когда ты туда делаешь шаг, ты все равно не знаешь, как это будет. И всегда это некий шаг во что-то неизведанное. И когда заканчивается действо, и ты перестаешь быть ею и еще не стала собой, этот промежуточный момент тоже странный. А потом ты становишься собой и думаешь: «Боже мой, вообще-то это было счастье». Зажглись какие-то звезды другие, какой-то поворот игры партнера тебя восхитил, или что-то ты почувствовал иное, и это тебе дало новый виток жизни, новое ощущение.

— С чего начинается новая роль?

— Со страха. Это абсолютное ощущение первого свидания. Всегда себя ловлю на том, что если мне какую-то предлагают новую роль, я берусь за эту пьесу, долго вокруг нее хожу и долго-долго ее не могу начать читать, потому что боюсь.

— Чего?

— А вдруг там не соединится что-то такое со мной, вдруг это меня не взволнует, не откроет новое. И оттягиваешь это свидание.

— С первого свидания еще можно сбежать, а с распределения ролей уже нет.

— Нет, ты, конечно, можешь сбежать, если это совсем не совпадает. Ни с чувствами, ни с размышлениями, ни с желанием — по всем статьям! Но тогда ты думаешь: а почему оно не совпадает до такой степени, и начинаешь расшифровывать это все. И это очень, как ни странно, похоже на детективный сюжет.

— Любите детективы?

— Очень! Ты распутываешь тайну человека, отправные точки, ощущения. Идешь, исследуя каждый сантиметр, опираясь только на реплики, адресованные персонажу. Начинаешь отматывать-отматывать, двигаешься к первоначальным истокам.

— Существует ли личная технология, тайный рецепт, «петушиное слово» Марины Неёловой, как овладеть ролью?

— Нет.

— Всегда заново?

— Конечно. Ты же ничего не знаешь про этого человека.

— Вы ничего не знаете про этого человека, но вы многое знаете про себя.

— Нет, а это никакого отношения не имеет! Это только слезы мои, только биение пульса мое, только физиология моя, но это никакого отношения не имеет к тому человеку, к которому ты приближаешься и которого ты пробуешь.

— Кто был самым трудным? Королева английская?

— Она была трудной очень, потому что она была абсолютно непредсказуема.

— То есть вела себя как хотела?

— Это Римас Туминас строил ее как хотел, это его сны и сновидения, это его фантазии, это его совершенно ни на кого не похожее мироощущение и знание какое-то, это его взгляд, его абсолютная непредсказуемость, неповторимость, неожиданность во всем. Ты читаешь сцену, ты предполагаешь, что она должна вестись подобным образом, и вдруг он приходит и предлагает тебе диаметрально противоположное, абсолютно парадоксальное решение, ниоткуда. Его нет ни в тексте, ни в самом течении этой драматургии. Откуда он его взял?

— Ну, наверное, из своего внутреннего текста, могу предположить, зная Туминаса.

— Да, он ставил совершенно неожиданные задачи, которые нельзя ниоткуда взять, ты не можешь ни на что опереться: ни на текст, ни на сюжет, вообще ни на что. Вдруг странное какое-то предложение, которое, думаешь: а почему? Не знаю, почему. Ты ночь не спишь, две ночи не спишь, три ночи не спишь, присваиваешь, присваиваешь, оправдываешь, объясняешь, пытаешься найти какое-то психологическое все равно оправдание. Ну потому что для того, чтобы сыграть, нужно понять, что это имеется в виду, почему, — ну мне, по крайней мере. Почему она сказала так, почему она повела себя так, а не просто так от фонаря: она вышла да и упала вдруг ни с того ни с сего, повалилась на пол. Значит, мне нужно это объяснить чем-то, и я ночь, другую, третью, четвертую, пятую, восьмую себе это пытаюсь объяснить и ищу-ищу-ищу разные тоже сны и сновидения, которые бы объяснили мне. Нахожу вдруг какие-то ходы.

— Видите себя на сцене или на съемках со стороны?

— Нет. Хотя когда переснимали мою сцену истерики в «Монологе» из-за технического брака и переснимали ее через почти несколько месяцев после того, как ее сняли. И уже павильон наш сломали, мой диван, на котором я плакала, переместили в другой павильон, в котором были грибы, мухоморы вокруг, избушка стояла, какая-то сказка снималась. И поставили мой диван именно в этот павильон. И я вот в этой ночной рубашке, в халате рыдаю, плачу. Вокруг грибы стоят. Позвонили Глузскому, который играл моего деда, чтобы он мне подыграл. Он приехал, у нас были нежнейшие отношения, мы любили друг друга, и всегда с тех пор я его называла «дед», а он меня «внучка» и т.д. Начали снимать. И я в этом халате плачу, рыдаю. Но понимаю прекрасно, что рыдать-то я рыдаю, но не могу вправо на полметра отклониться, потому что выйду из кадра, и налево не могу отклониться, потому что выйду из кадра, а вперед тоже не могу, потому что выйду из резкости. Весь монолог свой проговариваю, плачу, вся в слезах, в соплях. Закончился монолог, я слышу, что камера продолжает работать. И я продолжаю уже сморкаться в рубашку, текста у меня уже больше нет, но я продолжаю плакать и плакать, и плакать. Пока камера не остановилась, пока ко мне Глузский не подбежал со словами: «Господи, милая моя, съешь яблочко хотя бы». Потом, много лет спустя мне прислали воспоминания. Оператор просто включил камеру, присел рядом с ней и забыл выключить. Это был Месхиев, гениальный оператор. Он вспоминает, что забылся до такой степени, что только когда кончилась пленка, понял, что не работал, что стал зрителем. Профессиональнейший человек! И это было для меня откровение невероятное.

— Скажите, для организма артистического важны предметы? Ну вот, условно говоря, потеки воска на книге королевы.

— Да-да, это было ужасно когда мне на Шиллеровский спектакль дали другую книгу, без капель застывшего воска. Дали другую — и я сразу забыла все, у меня роль вся выскочила из башки. Потому что там «такие тонкие властительные связи», которые невозможно нарушать, только в этой взаимосвязи что-то и происходит. Потому что все — на вкус, на нюх, на запах, на взгляд, на ощущения, на тактильность, на костюм — все определяет переход в роль.

— Чему вы научились у режиссеров, которые с вами работали?

— У Римаса — попытаться оправдать неоправдываемое. Попытаться мыслить совершенно неординарно. Не по законам разумного человеческого мышления. Понимаешь, он однажды мне сказал, что вам не надо играть, вы ее портретируете. Как хочешь, так и понимай. Это что значит, портретируете? Я жила с этим словом много дней, пока… Я его и сейчас не могу перевести на театральный язык, но как-то я поняла.

— Он хотел сказать, что вы изображаете, а надо — быть?

— Нет. Там гораздо больше слоев в этом «изображаешь». Вот она говорит, что по полям сейчас я будет скакать. По каким полям?! Сцена три метра всего. С одной стороны, взлет в небо, а с другой стороны, абсолютное приземление. По каким полям, когда у тебя три метра глубиной сцена. А с другой стороны, ты все равно в облаках где-то.

— А у Фокина?

— Фокин имеет такую парадоксальность мышления, что всегда интересен его отбор. Он любит и всегда любил такой этюдный метод, этюдный подход к материалу. Потому что этюды — это неожиданность, сиюминутность, спонтанность, животная почти, животный отклик организма на предложение режиссера. Я с ним сделала столько ролей, которые люблю.

— Вы целую жизнь работали с Волчек…

— Она абсолютно актерский режиссер, и у нее были совершенно гениальные работы. Я всегда ее слушалась, то есть она-то считала, что я ее вообще не слушалась. Но были открытия такие любовные. Начиная со «Спешите делать добро» до «Крутого маршрута». Да, спорили безумно, все время, особенно в последние годы.
Если я в чем-то сомневаюсь, мне нужно, чтобы меня переубедили. Если меня переубедили, я сразу принимаю.

— Какие авторы определяют внутренний пейзаж?

— Я читаю, как правило, мемуарную литературу, письма, дневники. И вдруг меня начинает волновать какой-то человек, и я начинаю читать про него все, что написано. И таким образом у меня создается сериал Толстого Льва Николаевича, про которого я читаю все, что про него написано теми или иными людьми.

И я живу этим человеком, вместе с ним проживаю его длинную жизнь, и восхищаюсь, и ужасаюсь, и т.д. Потом вдруг какая-то фраза опять меня волнует, и я начинаю читать, например, про Горького все-все-все. Самое сильное впечатление, должна сказать, на меня произвела за последние много лет биография Чехова Рэйфилда. Просто была потрясена.

— Стали по-другому играть в чеховском спектакле, когда это прочли?

— Нет, мне никто не дал бы! Я помню, прочитала Анненкова, его жесткое, ироничное, саркастичное эссе по поводу «Трех сестер». И меня это безумно взволновало и очень заинтересовало. Но мы уже играли «Три сестры», решения в спектакле были совершенно другие. Волчек там была, скорее, склонна к внутреннему конфликту.

— Какой внутренний конфликт вас больше всего обуславливает как актрису и человека?

— Конфликт с самой собой. Это мучительно, непродуктивно. Ты все время делаешь два шага назад, один шаг вперед, а то три шага назад, шаг вперед, никак не можешь себя отпустить и сказать: «Господи, ну отвлекись, развлекись».

— Есть тема, которая проходит через все твои работы?

— Ну, наверное, все-таки эта тема — любовь.

— Вы, Марина, в теме профессор, даже, я бы сказала, театральный академик…

— Да, но любовь — понятие широкое.

— Существует ли счастливая любовь или она сама по себе всегда счастье?

— На этот вопрос у меня пока нет ответа.

— Еще ищете?

— Не ищу. Просто не знаю ответа. Потому что, несмотря на мои сценические опыты и жизненные знания, это уравнение я до сих пор не решила.

— Была роль, которую больше всего в жизни хотелось бы сыграть, но так и не вышло?

— Мне когда-то хотелось очень сыграть Ундину Жироду. И еще одна роль. Ее играла Изабель Юппер в спектакле Уилсона. По прозе Вирджинии Вульф. Роль и женщины, и мужчины, и в возрасте 17 лет и 350.

— То есть вбирающая все состояния?

— Да, всё вообще: мужчины, юноши, девушки, женщины, пожилой, умирающей, всю гамму жизни, вот так бы я сказала.

— Есть роль, которую хотите сыграть сегодня?

— Ой, я хотела бы начать все с начала!

Марина Токарева, «Новая газета».