«Не быть великому искусству в вольном Арканаре»: завещание Германа

Можно было бы спорить на разные неинтересные темы вроде того, обязано ли искусство быть доступным для масс, размышлять о киноязыке, в крайнем случае добавлять что-нибудь о слишком большом количестве грязи в кадре, о преимуществах ручной работы при изготовлении декораций и о прочих вторичных вещах. Теперь, мне кажется, можно поговорить и о существенном — то есть о том состоянии, в каком он делал фильм и в какое постепенно входит большая часть российского населения. А также о том, как соотносится фильм Германа с «Андреем Рублёвым» Тарковского, по отношению к которому «История Арканарской резни» (это название кажется мне более адекватным) отчётливо полемична.

Именно Тарковский — а не сама повесть Стругацких, которой трактовка Германа ни в чём не противоречит,— является тут главным объектом спора. «Андрей Рублёв» — по умолчанию лучший советский фильм или по крайней мере один из пятёрки лучших,— доказывает, что искусство творит свой рай из земного ада: страшное количество средневековых жестокостей в финале оборачивается торжеством гения, и художник как бы окупает жизнью и живописью весь этот кровавый ад. То есть всё не зря, если из этого получается «Троица». Конечно, не худо напомнить, из чего она сотворена,— но смысл истории именно в этом: чтобы из крови и грязи, из феодальной усобицы и княжеских предательств родилось абсолютное искусство. Задача художника — творить свои краски из всего вот этого. Фильм Тарковского, при всей своей гуманистической морали, получил от Солженицына упреки в слишком грязном изображении русской реальности, то есть, современно говоря, в русофобии; Герман не дожил до премьеры своего фильма, и потому критика его, по сути, не обсуждала — зачем говорить гадости художнику, который всё равно их не услышит? Не то его арканарская резня была бы названа истинно русофобской, даже несмотря на то, что действие происходит в Запроливье.

Герман отсылается к Тарковскому в каждом кадре — его монахи Чёрного ордена похожи на монахов из «Рублёва», пыток и казней даже больше, чем у Тарковского, и показаны они натуралистичней; есть Летающий мужик («Вот… летать учимся… всё больше книзу»), есть Духовный Человек, истинный прогрессор, среди всего этого ада, и только обета молчания он не дает; есть и мальчик при нём — но этот мальчик колоколов не льёт, а самого Румату в конце фильма только что не проклинает. Мир Арканара вышел у Германа грязней, зловонней, бесчеловечней, чем мир рублёвской Руси у Тарковского, и вообще в картине меньше воздуха — нет, скажем, ничего, напоминающего гениальный эпизод зимнего распятия,— но Герман всё это делает сознательно: его цель — доказать, что в мире Арканара не может быть искусства.

Что Арканар — это мир тотального растления, и искать в нём Возрождения не только наивно, но как-то, что ли, даже подло. Это уж какой-то запредельный эстетизм — оправдывать иконами Рублёва кошмары XIV века. Искусство ничего не оправдывает, и если бы среда вокруг Рублёва была не такой кровавой — он всё равно написал бы свои иконы, а то, глядишь, их было бы и больше… Старая мифологема «художнику необходимо страдать» Герману отвратительна. Он всё время подчёркивает, что мир Арканара с его расчетливой жестокостью и узаконенной подлостью убивает искусство. Больше того: в самой антихудожественности его фильма (а то Герман не умел снимать кино, вызывающее катарсис! А то мы не помним «Двадцать дней без войны» и даже «Хрусталева!») заложен вызов: петь не хочется под звон тюремных ключей.

Не бывает великого искусства в вольном Арканаре, оскорбительна в этой среде сама мысль о нём, и если фильм Германа кажется вам затянутым, или слишком натуралистичным, или недостаточно связным,— то вспомните, как Шостакович ответил Кириллу Кондрашину, когда тот в 1961 году дирижировал Четвертой симфонией, двадцать пять лет пролежавшей под спудом. Кондрашин спросил, не длинновата ли одна часть,— Шостакович в своей манере поскрёб щеку и пробормотал: «Пусть кушают… пусть кушают…». Фильм Германа, в котором камера блуждает виртуозно, и всё же партитура этих блужданий рассчитана так, чтобы избежать всякой картинности, всякого, так сказать, Босха,— и есть это оглушительное «Пусть кушают!», брошенное в лицо зрителю, который так живёт. Полный отказ от всякого эстетства, от всех конвенций, от любых теорий прогресса — и главное, от веры в высокое предназначение художника. В «Трудно быть Богом» очень много плюют в лицо, это своеобразный лейтмотив фильма — и, если угодно, авторское обозначение его жанра. И хотя смотреть «Рублёва» после Германа — некое даже отдохновение, а всё-таки начинаешь видеть в нём какие-то шестидесятнические иллюзии, которых не замечал раньше; какой-то компромисс более высокого типа, чем компромиссы с Госкино, на которые Тарковский не пошёл.

2

Стругацкие точно предсказали Большое Откровение, которое все мы пережили в последние годы: откровение это заключается в том, что базовая теория неверна, что связь между научно-техническим прогрессом и моралью отсутствует, что экономика тут тоже ни при чём и что на пике эволюции человечество разделится на две части: большинство будет медленно деградировать, меньшинство — быстро эволюционировать. Контактов между ними будет всё меньше, они разучатся друг друга не только понимать, но замечать. Отсюда колоссально возрастает роль посредника между этими категориями, и именно этому феномену посредничества были посвящены два ключевых текста шестидесятых годов — «Трудно быть богом» и «Семнадцать мгновений весны» (как ни странно, отсылка к фильму Лиозновой у Германа тоже присутствует — это диалог дона Рэбы с Руматой среди пыточных приспособлений.

Семёнов не просто внимательно читал Стругацких — он выстраивал с ними диалог (у них, кстати, была масса общих друзей или приятелей — Высоцкий, Тарковский, в семидесятые мир был тесен, а прослойка мала). Нельзя не заметить разительных сходств в диалогах «Штирлиц — Мюллер» и «Румата — дон Рэба», особенно где перечисляются подозрительные для спецслужб дела, к которым Румата/Штирлиц имел отношение (и Мюллер точно так же стремится Румату перевербовать). Нельзя не увидеть параллелей в диалогах между Штирлицем и пастором Шлагом — и Руматой и Будахом (о Боге и богооправдании). Главное же — нельзя не увидеть важных сюжетных параллелей между «Мгновениями» и повестью о Румате.

Главными текстами русского метасюжета ХХ века стали фаустианские, написанные на метасюжет о Мастере (современном Фаусте) и его загадочном покровителе. Эволюция фаустианского сюжета могла бы составить сюжет отдельной монографии (и составила — назовём в первую очередь книгу Галины Якушевой «Фауст в искушениях ХХ века»), но вкратце — миф о Фаусте, продавшем душу дьяволу в обмен на всезнание и всемогущество, возник в XVI веке и с началом Просвещения стал главным мифом человечества. Фауст — Мастер, профессионал, одержимый манией совершенства; Мефистофель — его покровитель, наделённый сверхъестественными возможностями и гарантирующий ему контракт на работу, а также, в некоторых пределах, неуязвимость. Мефистофель, он же Воланд, перестал быть представителем чистого зла: «Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак». Воланд в «Мастере и Маргарите», Евграф в «Докторе Живаго» (в переводе — благо пишущему), Хозяйка Медной Горы в «Каменном цветке», Румата Эсторский у Стругацких, Штирлиц у Семёнова — посланник сил добра, погруженный в мир зла и умеющий с этим злом договариваться на понятном ему языке; иначе с этими людишками невозможно.

К XV веку человечеству — или тому, кто им управляет,— стало ясно, что спасти всех нельзя, и, весьма возможно, возрожденческое осмысление христианского мифа привело именно к этим выводам. Человечество не приняло Христа и перестало интересовать Бога, если говорить о проекте в целом; но в Арканаре есть книжники, профессионалы, изготовители волшебных стекол, «которые полуслепым позволяли видеть, а зрячим — видеть звезды», как сказано в фильме. Сам Арканар — «реакция на то, чего почти не было», и в этом плане с ним действительно ничего не сделаешь; никакие способы воспитания — ни добро, ни зло, ни даже чудо,— не изменят его сущности. С серыми ещё можно работать, но после серых пришли чёрные, и тут остаётся только спасать тех немногих, кто ещё на что-то способен. На этом мифе основан настоящий культ разведчика в позднесоветском искусстве: христологические черты, прежде присущие Гамлету, Холмсу, Бендеру,— стали отчётливо переходить к Воланду, Штирлицу и Румате. Любопытно заметить, что отношение героя к женщине тоже изменилось: Фауст — всегда объект трагической любви и причина гибели возлюбленной (ср. судьбы Григория Мелехова, Юрия Живаго, Гумберта), но Мефистофель относится к женщине отечески, покровительственно, без страсти (и если Антон в романе Стругацких любит Киру, то Румата у Германа относится к Ари как к несчастному эгоистичному ребёнку, а никакая эротика между ними невозможна в принципе). Штирлиц же вообще, как сказано в анекдоте, любит только стариков и детей.

Со временем появилась даже отражённая в нескольких фантастических сочинениях — вполне бездарных — версия о том, что Христос был разведчиком инопланетной цивилизации. Как бы то ни было, миф о Христе сменился мифом о Фаусте: спасти мир оказалось немыслимо, мир сам этого не захотел, и путь спасения открыт для немногих гениев, которых Румата прячет на каменистых островах в Проливе. Для Арканара надежды нет, но для Будаха или Кабани — есть. Мефистофель из соблазнителя становится покровителем, а сюжет о выборе нескольких представителей человечества, которых спасают и оберегают,— превращается в главный сюжет мировой литературы, не только фантастической. Вопрос о критериях, по которым гипотетический Румата будет отбирать своих питомцев, не так очевиден.

Формально он спасает умников, книжников, местную интеллигенцию,— на самом же деле поддерживает тех, кто «явно не отсюда», тех, кого в «Обитаемом острове» уже, не особенно скрываясь, называли выродками. Выродки — не обязательно учёные: им присуще бескорыстие и не присуща патологическая агрессия, жажда постоянного самоутверждения. Следующей ступенью эволюции, по Стругацким, был человек воспитанный, поскольку человек разумный — ещё не вполне человек. В Кире, например, нет ничего фаустианского, нет даже особенной красоты, но она — рыжая — типичный выродок, и эта затравленность заменяет ей ум и воспитывает в ней милосердие. Продолжая метафору Стругацких, серым и чёрным противостоят либо умные, либо рыжие (Ари у Германа именно затравлена прежде всего).

Выродками, собственно, не рождаются — выродками становятся, пожив в Арканаре в этом статусе. Боюсь, никакого другого способа формирования человека воспитанного — кроме разве очень сильного интеллекта, часто сопряжённого с эмпатией,— не придумано. Вдобавок книжники у Германа — не слишком приятные люди: как и земляне на попойке у отца Кабани, они постоянно выясняют отношения. «Ты сказал, что моя книга — помёт птицы Сиу!». Так что спасать можно либо тех, кто объективно полезен (как делал реальный дон Берия в своих шарашках, тоже вполне фаустианских), либо тех, кто слишком явно не приспособлен к арканарским нравам. Эти множества отчасти пересекаются, но не тождественны.

(Заметим в скобках, что прямая отсылка к «Семнадцати мгновениям» — не фильму, а роману,— присутствует у Германа в сцене, где Румата в Весёлой башне, чтобы не сойти с ума, читает Пастернака: «Гул затих, я вышел на подмостки»… Это его связь с тем безусловно прекрасным, от имени чего он тут действует, напоминание об истинной человеческой природе. В конце семёновского романа Штирлиц пишет Сашеньке — левой рукой, по-французски: «Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть…». Пастернак остаётся маяком, напоминанием о том, что где-то есть другой мир, это и есть главная задача поэзии в мире; судя по тому, как он до сих пор ненавистен всем душевнобольным, гопникам и душевнобольным гопникам, Пастернак с этой миссией справляется).

Герман вносит в фаустианский миф две существенные коррективы. Первая: пока Румата действует в Арканаре, мир полудня на Земле вошёл в стадию кризиса, и возвращаться ему некуда. Да и не может он вернуться, поскольку с ним самим произошли необратимые вещи: тот Румата, который вернётся, уже не будет Антоном. «На Землю с вами я не полечу» — повторяет он, обвиняя в арканарской трагедии не себя, как следовало бы, а самого инициатора миссии. Вторая поправка: обязанность выбирать одного из многих и перемещать в ковчег для спасения оказывается слишком тяжёлой для человеческих плеч, человек этого выдержать не в состоянии — а потому миссия Руматы оказывается самоубийственной. Она обречена закончиться тем, чем и заканчивается: «Видно было, где он шёл», как сказано в книге. Больше того: слишком долгое пребывание в Арканаре накладывает роковой отпечаток на личность прогрессора. Возможно, в первые годы он ещё готов верить, что — это знаменитый фрагмент из «Трудно быть Богом», цитируемый сегодня особенно часто:

«Они не знали, что будущее за них, что будущее без них невозможно. Они не знали, что в этом мире страшных призраков прошлого они являются единственной реальностью будущего, что они — фермент, витамин в организме общества. Уничтожьте этот витамин, и общество загниёт, начнётся социальная цинга, ослабеют мышцы, глаза потеряют зоркость, вывалятся зубы. Никакое государство не может развиваться без науки — его уничтожат соседи. Без искусств и общей культуры государство теряет способность к самокритике, принимается поощрять ошибочные тенденции, начинает ежесекундно порождать лицемеров и подонков, развивает в гражданах потребительство и самонадеянность и в конце концов опять-таки становится жертвой более благоразумных соседей. Можно сколько угодно преследовать книгочеев, запрещать науки, уничтожать искусства, но рано или поздно приходится спохватываться и со скрежетом зубовым, но открывать дорогу всему, что так ненавистно властолюбивым тупицам и невеждам. И как бы ни презирали знание эти серые люди, стоящие у власти, они ничего не могут сделать против исторической объективности, они могут только притормозить, но не остановить».

Но это не так, или по крайней мере это не так выглядит после нескольких лет, а то и десятилетий в Арканаре. Главная тема фильма Германа — крах базовой теории, как бы она ни называлась: теория формаций, теория воспитания, теория вертикального прогресса… Всё спотыкается о Проклятую Свинью Жизни, как называлось это в последнем романе Бориса Стругацкого (проклятую — но и благословенную, поскольку построить мир абсолютного умозрительного зла так же невозможно, как и создать справедливое общество).

Мы пережили откровение, сказал мне один умный табачник с Табачной улицы,— у каждого есть такой табачник,— и заключается оно в том, что человек вовсе не стремится к свободе, а получив её — использует наихудшим образом. Человек не стремится ни ко злу, ни к добру, и даже к максимальному эмоциональному диапазону, как полагают Веллер и Шекли, он тоже не стремится. Его — берём человека массового — не интересует познание, ему не нужен космос, ему вполне хватает айфона. Как замечал сам БНС, единственной сбывшейся (анти)утопией Стругацких оказались «Хищные вещи века».

Скажу больше: человечество — ни арканарский, ни постсоветский его вариант — совершенно не хочет, чтобы его спасали. Ему достаточно, чтобы его не трогали, и оно охотно совершает сделку «свобода в обмен на колбасу». Даже и барону Пампе ничего особенного не нужно, хотя он, пожалуй, лучший из героев фильма Германа. Что-то нужно Будаху — но Будах в фильме конфуцианец, который и в темнице, и под властью Чёрного ордена одинаково безразличен к внешним условиям жизни, и дать Богу внятного совета он не может. Главной причиной неприязни к фильму Германа явилось его огорчительное несходство с авантюрной и увлекательной повестью Стругацких,— но фильм примерно так же похож на повесть, как постсоветская реальность на мечты шестидесятников. Айфоны есть, колбаса есть, свободой и моралью не пахнет. «Летим — замки. Ну, думаем, ренессанс. Прилетаем — замки есть, а ренессанса нет».

Мне возразят, что периоды застоев и отстоев в истории человечества бывали и прежде, а потом человек реабилитировался в глазах философов, и оказывалось, что он способен не только валяться в хлеву и доносить на соседей; оказывалось, что и высокие идеалы ему не чужды, и власть опричников не вечна, и северокорейский режим рухнет же когда-нибудь, как рухнул франкистский и перонистский, продержавшиеся больше 30, а то и больше 40 лет… Всё это так. Но, во-первых, живя внутри такого режима, особенно когда все всё понимают и разыгрывают старую пьесу без тени энтузиазма,— человек легко теряет надежду, и встать на точку зрения будущего ему всё трудней. А во-вторых,— очень возможно, что человечество в ХХ веке получило слишком тяжёлый ожог и теперь отказалось эволюционировать.

Вполне возможно, что человечество дошло до грани, до очередной эволюционной ступени — и заглянуло в бездну, и теперь эволюция либо тормозит, либо движется в обратном направлении. Всё-таки СССР по сравнению с путинской Россией был сложной и свободной страной с неочевидными перспективами, и Америка Трампа по сравнению с Америкой Никсона или Рейгана — огромный шаг назад, а уж Европа 1910 гг. остаётся для нас недосягаемой в интеллектуальном отношении, да и в смысле прав человека там есть чему поучиться. Так что Арканар, как его увидел Герман, вполне может оказаться нашим будущим, и вся надежда на Румату — не может же быть, чтобы этот человеческий тип иссяк окончательно? Вопрос только, откуда он будет прилетать. Возможно, из скрытой от большинства породы люденов; возможно, из других стран, где тоже не всё гладко, а многое гадко.

Ещё в одном Герман оказался парадоксально прав: «Взял я мальчика… думал, он один, я один, вместе заживём… а мальчик записался в осведомители». Этот диалог землян, собравшихся на грустную попойку, очень характерен: мальчик в финале предаёт Румату, сдаёт его землянам, кричит, что он во всём виноват… Можно было бы, конечно, пойти к детям, по-крысоловски увести их из этого мира, но дети ведь предатели, как сказала мне одна очень умная коллега. Детям доверять нельзя: они сегодня с вами, завтра с ними… В мире Германа у Руматы один выход — погибнуть на глазах арканарцев, тогда они, может, о чём-то задумаются. Но и это маловероятно: «ты останешься в песнях, это не так мало»,— как говорит Румата Арате в одной из лучших сцен фильма.

Так что если уж ты родился выродком, лучшее, что для тебя остаётся среди общего вырождения,— научиться быть незаметным для большинства и построить в такой лакуне свою вселенную, без каких-либо надежд на спасение человечества. А дети, слушая твою музыку, обязательно скажут — со всей присущей возрасту честностью: «У меня от такой музыки живот болит», и это будет финальной репликой фильма. И никакого тебе цветного эпилога с фресками. Оно и понятно: в финале у Тарковского идёт дождь, в финале у Германа — снег.

3

Герман очень долго снимал эту картину, но торопиться было некуда: это последний советский фильм, итог всех советских полемик, отсылка ко всем шедеврам советского кинематографа и литературы. А что он при первом просмотре, особенно для неподготовленного зрителя, выглядит хаосом, одышливым шлёпаньем в грязи, с невнятными репликами,— это тоже напрямую связано с замыслом. Последнее высказывание не бывает внятным, оно всегда не совсем отсюда,— одышка, лепет, сменяющие друг друга видения. Это предсмертное кино, такой жанр, и от предсмертных судорог нельзя требовать ни внятности, ни гуманизма, ни эстетики. Хорош или плох был СССР (он был разным), на этом фильме он кончился, и фильм зафиксировал исчезновение того шанса, который создателям этого СССР померещился. Чего бы мы ни делали, будет одно и то же: раздача земель, рабство, потом новый Арата. А что же должны делать мы?

Ответ на этот вопрос тоже дан, Герман от него не уходит. Смотри название.

Дмитрий БЫКОВ.