Агапов: Михалков переживет Путина

– Что скажешь об уровне последнего фестиваля «Балтийская жемчужина»?

– Мне трудно хвалить подбор фильмов, потому что Марина (здесь и далее – МаринаЛипченко, основатель и директор фестиваля «Балтийская жемчужина» – Ves.lv)консультировалась со мной. Но, в действительности, из того, что было предложено, из тех фильмов, которые вообще можно было купить с учетом денежных ограничений, мне кажется, что программа новых фильмов получилась достаточно репрезентативная – есть приз Локарно («История моей смерти» Алберта Серра), есть новый фильм Годара («Слова, прощайте!»), который был в Каннах. Годар как бы классик, но классик, который продолжает держать руку на пульсе. В целом программа довольно сбалансированная. Конечно, что-то осталось от традиционной ориентации «Балтийской жемчужины» на актерское кино, поскольку он изначально задумывался как фестиваль, в первую очередь, актерский. Отсюда Фанни Ардан и Депардье. К классике я бы мог придраться, потому что «Завтрак у Тиффани» с Одри Хепберн уже привозили, но Марина объяснила это тем, что народ ведется, хочет посмотреть этот фильм, не все смогли посмотреть его в прошлый раз. В классике мы немножечко не сошлись. Я бы хотел видеть немного другие фильмы. Хотя я очень благодарен Марине за «Манхеттен» – это фильм, который нужно смотреть на большом экране. Это очень редкий широкоэкранный, черно-белый фильм Вуди Аллена, а когда он берется за широкий экран, то делает это сознательно, это не придурь, не глупость, это четкий, серьезный, взвешенный подход. Ну, и за «Гражданина Кейна» Орсона Уэлса ей тоже спасибо. Это такой ликбез – то что рано или поздно надо увидеть на большом экране. И еще «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Вроде бы неоднозначный выбор, поскольку он вызывает массу споров, но этот фильм опять же надо смотреть на большом экране и в зале, потому что дома возникает совершенно другое восприятие, дома – это совершенно другой фильм. Я не могу расставлять оценки по десятибалльной шкале, но мне нравится, что выбор был не совсем типичный. Есть так называемые фестивали фестивалей, вроде питерского, или того, что происходит в Торонто, когда мы берем самые призовые фильмы сезона или года и из них составляем программу, не думая, что, в действительности, не всегда отображает подлинные тенденции в кино, поскольку у каждого фестиваля есть какая-то своя политика, какие-то свои подковерные игры, интриги, и не всегда фестиваль подбирает свою программу, основываясь на каком-то эстетическом чутье или на актуальной тематике. Зачастую участвует политический какой-то выбор, экономические какие-то интересы…

– В случае с «Балтийской жемчужиной» это тоже имеет место?

– Насколько я знаю, нет. Марина говорила как-то, что в свое время тогдашний совладелецParex Валерий Каргин хотел выкупить фестиваль, а ее оставить гендиректором. Но она отказалась, прекрасно понимая, что потеряет рычаги управления, т. е. начнется какая-то реклама, начнутся какие-то компромиссы, а этот фестиваль она делала как авторский, персональный фестиваль, и он такими остался. Хотя она, кончено, консультируется, но это не значит, что последнее слово не остается за ней. Последнее слово всегда за ней.

– И какие тенденции выявил этот фестиваль?

– Если не бояться быть ироничным, то, конечно, главная современная тенденция – это кризис фестивального движения, отчасти связанная с многоступенчатым кризисом кино вообще. И если отойти от этого печального вывода, то, конечно, многие современные режиссеры стараются каким-то образом выйти за рамки постмодерна, который поднадоел или коммерциализировался, или слишком усложнился для зрительского восприятия. И эти стратегии мы видим в новых фильмах. Я не могу сказать, что они меня полностью устраивают, что я фанат тех методов, что были предложены, но я понимаю, почему люди делают это кино, я сочувствую их попыткам, их рвению выйти, наконец, на какое-то совершенно новое эстетическое пространство.

Казанова на диком Востоке

– Какие имена ты назовешь?

– В частности, испанец Альберт Серра, который показал «Историю моей смерти» – о том, как Казанова встречает Дракулу. Это фильм намеренно сделан для того, чтобы породить какой-то новый стиль или даже целую ветку, нарастить целую ветвь кинематографа. Может быть, это не очень бросается в глаза, потому что снято на цифру, и потому что о Казанове снято множество фильмов, не говоря уже о Дракуле. Но то, как Серра это делает, а главное то, о чем он умалчивает в этом фильме, вот это мне показалось интересным.

– О чем же Серра умалчивает?

– Для постмодерна крайне важна фигура Маркиза де Сада. Вместе с сюрреалистами постмодернисты его открыли где-то в 20-30 годы прошлого века, когда опасность фашизма нависла над всей Европой. Они переосмыслили его – из порнографа он превратился в политического философа. С тех пор постмодерн подхватил эту фигуру, использовал ее и трактовал ее так или иначе. Отсюда насилие, в котором часто винят постмодернистское кино, комбинаторика, в которой его обвиняют. А Серра проводит какую-то связь по прямой между Казановой и Дракулой, совершенно минуя маркиза де Сада, что довольно любопытно. Это ход модерниста, который захотел проникнуть в романтические корни, которые самим же модернизмом были преодолены.

– Не понимаю.

– Кто обращался к Казанове до? Самый знаменитый, наверное, пример – это «Казанова» Феллини, которого тоже обвиняли в том, что это фильм кризисный, что барокко или необарокко, которое пытался Феллини изобразить в «Дольче Вита», наконец, докатилось до такой кризисной фигуры: какая-то непривлекательная Венеция, какие-то рожи вместо века просвещения, какой-то авантюрист, скользкий тип. В то же время довольно трагичный тип, потому что он то мнил себя изобретателем, поэтом, фигурой, равноположенной титанам Возрождения, а его все воспринимали как клоуна, простого жиголо и авантюриста. Подобно тому, как великая традиция Возрождения начинает вырождаться, мельчать, вне зависимости от тех усилий, которые прикладывают творцы, так и эти творцы просто оказываются не нужны, превращаясь в клоунов, в развлекательное шоу. У нас похожая была фигура. Марк Захаров сделал «Формулу любви», только уже в 80-е, в кризисное для Советского Союза время. Вот сейчас кризисное для кино, для Европы время. Серра опять обращается к Казанове, но делает довольно мрачный фильм. При всем при том, что внешне сам этот Казанова выглядит довольно комично, его разговоры, его поездки окутаны каким-то облаком тайны и не совсем понятны. Это что-то, напоминающее «Сердце тьмы» и «Апокалипсис сегодня», когда человек движется в какую-то неизвестную область, вроде бы у него есть миссия, которую он сам себе положил или которую ему назначили, миссия как-то разоблачить, просветить, прояснить – что происходит на окраинах этой Европы, что это там такое. И в то же время он не понимает, кто кого в действительности будет просвещать. Он чувствует, что все может обернуться совершенно иначе и сознательно идет на этот риск. Казанова – вроде бы такая фигура циничная (он говорит: «Я был знаком с Вольтером»; Вольтер тоже такой циник в современном понимании, просветитель: «Бога нет! Раздавите гадину!»), а тут вдруг какой-то Дракула, какие-то мистические культы, Восточная Европа полутемная. И он туда едет, вроде бы с его потенциалом, развести этих восточных провинциалов. Напустить на себя туман проще простого. Но он не идет на это. То ли он поддается очарованию этих мрачных туманных мест, то ли он понимает, что его время прошло, что с просветительством покончено, что наступают какие-то… Тяжелая эротика наступает, с которой ему делать нечего.

– А расхождение во времени?

– Временной перекос здесь не имеет значения. Мы ведь говорим не об исторической достоверности, а про попытку сшить культурную карту Европы. Также как прерафаэлиты, например. Закончилась возрожденческая линия, дошла до холодного академизма, и художники, которых мы именуем теперь прерафаэлитами, стали возвращаться к предшественникам Рафаэля. Их не интересовало, хорошие те прерафаэлиты были или плохие. Им было важно, что у прерафаэлитов оставалось еще что-то живое, и они выдумывали себе какую-то линию, придумывали себе предшественников, как Борхес и предупреждал. И вот Серра чувствует, что надо каким-то образом перекроить генеалогию, обойти маркиза де Сада, обойти этот цинизм и взять какого-то креативного авантюриста, погрузив его в мрак и сырость восточных лесов. Потому что, век другой. Но когда все заинтересовались этой восточнославянской эзотерикой, мистикой, замешанной на эросе? После Леопольда Захер-Мазоха. Потому что был маркиз де Сад и естественную пару садисту, как в любом структурализме, составляет мазохист – «Венера в мехах», интерес к тому, о чем он писал, Австро-Венгрия как прообраз будущей объединенной Европы, окраины империи, интерес к этим восточным культам, откуда взялся этот интерес? Так постепенно заинтересовались Дракулой и пр., и пр. Интеллектуальный импульс был оттуда, а Захер-Мазох – это уже конец XIX века. Определенная логика в таком переходе есть.

Персональное дело Марины Липченко

– Короче, смотрите фильм. Что с фестивалем то будет?

– Марина говорит, что он последний, но она говорит так уже раз третий или четвертый. В действительности, за ее словами стоит определенная усталость и недовольство тем, что ее энтузиазм недостаточно поддерживается государством. Грубо говоря, фестиваль, пускай авторский, пускай персональный, но все-таки представляющий кинематографическую карту современной Европы, представляющий ленты, не идущие в прокате, единственный такой фестиваль в Латвии на данный момент. Он должен субсидироваться государством – это государственное дело. Канны субсидируются государством, Венецианский фестиваль субсидируется государством и массой других организаций. А здесь что? Рижская дума, которая позволяет в Splandid Palas’е проводить пресс-конференции? Splandid Palasпринадлежит Рижской думе. Они одной рукой дают деньги, которые потом забирают за аренду. Нулевая ситуация. Они ставят галочку у себя о проделанной работе. Для фестиваля это выход в ноль. Прибыли он не приносит.

– Но как фестиваль сохранит свою независимость, если будет субсидироваться государством?

– А как же сохраняет независимость независимое кино, которое субсидируется государством? Как независимость Звягинцева, который говорит, что он независимый режиссер, хотя фильм субсидирован государством? Это совместимо.

– Разве для организаторов фестиваля не самое главное отклик со стороны зрителей?

– А в чем проявляется отклик со стороны зрителей? Если бы здесь была постоянная кинопресса, какие-то кино-форумы, какие-то киноманы, если бы была киножизнь, кинематографический процесс, тогда можно было бы сказать: да, фестиваль оказал огромное влияние на поколение современных латвийских режиссеров, у которых, благодаря фестивалю, открылись глаза, и теперь они используют новую технику, новые приемы в своих фильмах. У нас все это есть? У нас этого нет. У нас есть имитация кинематографической жизни. Потому что фильмы субсидируются государством, грубо говоря, они просто распиливаются. Сами по себе эти фильмы мало, кому нужны. Осваивается бюджет, и фильм складывается на полку. Сами создатели фильма совершенно не интересуются его прокатом. Они устраивают дежурную премьеру в том же Splandid Palasи до свидания. Вместо того, чтобы заниматься тем, что называется «роспись фильма» – предлагать его на международных рынках, подвигать его на «Оскара». Никто этим не занимается. Этого и не нужно.

– Ну, почему же? В этом году Латвия выдвинула на «Оскара»…

– Это в этом году. После того, как на них стали наезжать, кричать, после того, как стали возмущаться. У вас столько «кристапов» – 30 или 40 номинаций! Какую ценность имеет этот ваш «Большой Кристап», если наградив фильм в пяти или шести номинациях, вы даже не удосужились выдвинуть его на «Оскара», хотя имеете полное право?! Кого Латвия представляет на «Оскара»? Были целые годы, когда вообще никого не представляла. А ведь на «Большого Кристапа» выходят 300 или 400 фильмов, которые сняли за год, включая, правда, короткометражки и рекламные ролики.

– Звучала версия, что государство хочет подмять под себя «Балтийскую жемчужину», слив ее и другие кинофестивали с «Большим Кристапом» и отодвинув Марину Липченко.

– Я про это ничего не слышал. Я за этим не слежу. Но ведь этот фестиваль персональный. Как можно отодвинуть Марину? Давайте отодвинем Парфенова из передачи «Намедни» и будем ее крутить. Давайте выгоним Познера из передачи «Познер»…

– Но ведь Каннский фестиваль не персональный…

– Конечно, но при этом все понимают, кто такой Жиль Жакоб и какую он роль играет. Берлинский фестиваль тоже не был персональным, но как только Морис де Хадельн ушел, он сразу просел. Среди людей, которые следят за кинематографическим процессом, тоже есть своя иерархия, и все понимают, на что способен Мюллер, на что способен де Хадельн…

– Какое место в этой иерархии у «Балтийской жемчужины»? О нем кто-то что-то знает за пределами Латвии?

– За пределами бывшего Советского Союза о фестивалях бывшего Советского Союза в общем-то не знает никто. И не имеет особого желания знать.

– Даже про Московский?

– А что такое Московский фестиваль? Это легко проверить. Приз Московского фестиваля повлиял на прокат хоть какого-то фильма? Даже американского? В 2001 году приз Московского фестиваля получил фильм Генри Бина «Фанатик», и как он прокатился после этого по миру? Никак.

– А что каннский призер этого года будет иметь оглушительный успех в прокате? Ты мне сам не советовал его смотреть.

– Это как раз свидетельство кризиса мирового фестивального движения, о котором я говорю. Каннский фестиваль в 90-е годы очень сильно влиял на прокат фильмов. «Криминальное чтиво» Тарантино, например.

– Может быть, он и без приза…

– Может быть, но вот так получалось. Может быть, и Линч собрал бы, но получил [приз] и прокатился. Братья Коэны. В меньшей степени. Но в Европе их заметили благодаря призу Каннского фестиваля. Задача фестиваля открывать имена. Какие имена открывают фестивали постсоветского пространства? Никакие.

– А почему Марина Липченко не ставит перед собой такую цель? Это ведь легче и дешевле, наверное, открывать имена?

– Нет. Это не легче. Вот есть фильм «Moneyball» с Брэдом Питом, основанный на подлинных событиях, про человека, который открывал новые имена в бейсболе. Что он от этого получал? Геморрой, в деньгах никак не компенсирующийся. Открывать новые имена – это самое тяжелое. Ты вкладываешь нервы, силы. Ты идешь против толпы, которая говорит: у нас уже есть здесь свой иконостас, а ты лезешь тут со своими новыми именами. Ты лет пять или шесть доказываешь, что это люди достойные. И потом, когда они действительно становятся достойными, их подхватывают другие фестивали, и они начинают жить своей собственной жизнью, а про тебя забывают. Тарантино тоже открыли не Канны, а какой-то там голландский фестиваль нуара. Кто про этот фестиваль знает, какие дивиденды он от этого получил?

Требует обсуждения

– На какие дивиденды рассчитывает «Балтийская жемчужина»?

– Марина говорила мне, что вкладывает в фестиваль деньги, вырученные от театральных гастролей. Зачем она это делает? В надежде, может быть, привлечь какую-то новую аудиторию. Как-то надо образовывать людей. Почему Быков идет работать в школу? Он понимает, что выращивает будущих читателей. Почему Михалков проталкивает реформу школы, чтобы кинообразование стало обязательным или хотя бы факультативом – эти его сто лучших фильмов? Потому что он понимает: если я сейчас не научу, такие же дебилы-кинокритики вырастут в следующем поколении и также будут меня гнобить.

– Посмотрел трейлер его последнего фильма. По-моему, начиная с «Сибирского цирюльника» сплошной упадок. Катится колясочка по «одесской» лесенке…

– Не знаю, не знаю. «12» – очень хороший фильм, мне кажется.

– Так, набор хороших актерских этюдов.

– Ну, ну, ну. Во-первых, структура: взять структуру «Двенадцати разгневанных мужчин», довести до полного пика, а потом развернуть все в обратную сторону. Когда говорят, что «Двенадцать разгневанных мужчин» – это шедевр, зачем его переснимать? Он его не переснимает. Он его переосмысливает. Потому что в «Двенадцати разгневанных мужчинах» что происходит? Один человек – вот оно торжество демократии – сумел переубедить одиннадцать. Сначала все были против него, потом он постепенно переубедил всех. А здесь как? Он всех переубеждает, а потом говорит: а вот теперь, несмотря на это, я вам говорю, что вы были правы, парня действительно надо сажать. И все отматывается в обратную сторону. Позитив и негатив в одном. Это серьезная работа.

– Один шаг вперед. Вагон с прицепом…

– О, да! Был шедевр. Ну, а мы прицепили к шедевру «вагон», развили его всего на несколько шагов. Подумаешь, какая фигня?! Ну, да, взяли «Гамлета» дописали три-четыре акта, получилось глубже…

– Почему глубже? «Гамлет» уже написан. Сколько ни старайся, ты не можешь изобрести «Гамлета» по второму разу.

– А его не надо изобретать по второму разу. Его надо переосмыслять и смотреть, насколько он сейчас вписывается в нашу ситуацию, что он о нашей ситуации говорит. Фильм Михалкова «12» говорит о России, естественно, и о судьбах демократии в России. И говорит очень убедительно. Вот – все по учебнику, все по-американски, все так и должно быть. А вот когда мы доходим до точки, где американцы останавливаются, там мы идем дальше, там мы говорим: ребята, а вы уверены, что это предел демократии? А давайте глянем еще чуть-чуть за кулисы вашей демократии, и тогда все встанет с ног на голову. Это серьезное высказывание и эстетическое, и политическое. По крайней мере, это требует обсуждения.

– Напомни, парня нужно сажать потому, что это единственный способ спасти его жизнь?

– Да! Это единственный способ спасти его жизнь.

– Но в России и это не способ спасти его жизнь, учитывая, что его и в тюрьме могут убить.

– Поэтому герой Михалкова и говорит, что берет это дело под контроль. Парень не просто будет сидеть в общей камере. И это речь о том, является ли действительно Михалков патриотом путинской России, каким его везде изображают, или нет? Это самый антипутинский фильм, потому что главный вывод, который из него можно сделать состоит в том, что в современной России единственное место честному человеку – это тюрьма. Это фильм в защиту Ходорковского. И когда Путина свергнут, он так и скажет, я уверен, Михалков так и скажет: «Ребята, а чего вы на меня набросились? Пока вы там снимали и лизали ж*пу путинскому режиму, в каких-то там абстракциях витали звягинцевских, библейских, я честно резал правду матку».

– А Путина свергнут?

– Ну, какая разница? Рано или поздно он уйдет.

– Но, может быть, позже, чем уйдет Михалков?

– Нет, извините, Михалков, переживет Путина.