Человек, который подарил нам «Покровские ворота»: к 92-летию со дня рождения Михаила Козакова

В 1974 году Леонид Зорин написал пьесу «Покровские ворота». Материал был, прямо скажем, не самый кинематографичный: коммунальная квартира, эксцентричные соседи, решительная женщина с двумя мужьями, один из которых бывший, другой нынешний, но оба совершенно бесправны. Плюс молодой человек Костик, который наблюдает за этим человеческим зверинцем, заводит романы и время от времени произносит литературные цитаты. Ни великих событий, ни особенно сложной интриги, ни положительного героя в привычном советском понимании.

В том же 1974 году Козаков поставил пьесу в Театре на Малой Бронной. Особенного успеха спектакль не имел. Татьяна Догилева, будущая исполнительница роли пловчихи Светланы, вспоминала, что ушла с представления в антракте. Елена Коренева, которой предстояло сыграть Людочку, первоначально вообще не хотела сниматься в фильме: юмор казался ей натужным, персонажи — неестественными. Сам Козаков признавался, что ведущие актёры театра от участия в спектакле отказались.

И всё-таки он вернулся к этой истории восемь лет спустя. Причём вернулся с упорством человека, которому необходимо что-то доказать, прежде всего самому себе. Козаков объяснял, что при поверхностном прочтении пьеса может показаться легковесной, но в ней скрыты тонкости, которые ещё нужно суметь обнаружить. В сущности, режиссёр увидел в коммунальной комедии то, чего не замечали другие: историю об исчезнувшем времени, когда люди были молоды, Москва казалась бесконечной, а будущее — открытым.

История имела вполне реальную основу. В конце сороковых молодой Леонид Зорин, тогда ещё Лёня Зальцман, приехал из Баку в Москву и поселился в коммуналке на Петровском бульваре. Там действительно жили люди, впоследствии превратившиеся в персонажей пьесы. Прототипом властной Маргариты Павловны стала известная переводчица французской литературы Надежда Жаркова, переводившая Гюго, Бальзака, Мопассана, Золя и Дрюона. Прототипом Хоботова — литературовед Борис Песис, крупный специалист по французской литературе. У Жарковой действительно было два мужа — бывший и новый, причём второй был инженером.

В книге «Ключ от „Покровских ворот“» Лев Симкин приводит воспоминания Екатерины Вильмонт, знавшей эту семью с детства. Оказывается, за смешными фигурами коммунальной комедии стояли люди весьма незаурядные. Песис был автором серьёзных литературоведческих работ, наставником переводчицы Норы Галь и человеком, чьи стихи когда-то печатались на плакатах «Окон РОСТА». А Жаркова переводила французские романы, которые потом читала вся страна. Так что Козаков снимал не просто смешных чудаков, а людей той самой московской интеллигенции, которую советская власть одновременно использовала, подозревала и терпела.

Однако главное преобразование произошло со временем действия. Реальная коммунальная молодость Зорина пришлась на конец сороковых, когда Москва была ещё сталинской, с ночными арестами, кампаниями против космополитов и всеобщим страхом. В пьесе и фильме действие перенесено в 1956–1957 годы. В результате вместо позднего сталинизма возникла Москва оттепели: уже можно слушать джаз, читать новых авторов, влюбляться, кататься на мотоцикле и хотя бы ненадолго перестать думать о государстве.

Эта перемена была принципиальной. В фильме почти нет политики, зато политикой оказывается сама возможность частной жизни. Люди выясняют отношения, ревнуют, влюбляются, читают стихи, пьют, скандалят из-за пустяков и мечтают о счастье. Их существование не нуждается в оправдании производственными достижениями или общественной пользой. Для советского кино это было куда более серьёзным заявлением, чем кажется теперь.

Сам Козаков на съёмках был человеком отнюдь не оттепельным. Анатолий Равикович вспоминал, что на площадке присутствовало двадцать пять Козаковых — по числу действующих лиц. Режиссёр требовал абсолютной точности, и если актёр случайно переставлял два слова, мог разразиться скандал. Особенно доставалось Олегу Меньшикову: пятидесятилетний Козаков стремился вылепить из молодого артиста собственное подобие. И это не случайно. Зорин узнавал в Костике себя, Козаков — тоже. Два человека среднего возраста пытались воскресить собственную молодость, а расплачивался за это двадцатилетний исполнитель главной роли.

Меньшикова, кстати, нашли почти случайно. Жена режиссёра Регина увидела его по телевизору в фильме «Жду и надеюсь» и записала фамилию. Ассистент Наталья Коренева разыскала студента Щепкинского училища. На пробах Меньшиков произнёс несколько фраз, и стало ясно: Костик найден. Правда, молодой актёр уже был утверждён в картину Юлия Райзмана «Частная жизнь». Зорин писал Райзману письмо с просьбой отпустить артиста, а сам Меньшиков позднее вспоминал, что отказ от съёмок у именитого режиссёра едва не стоил ему возможности вообще работать на «Мосфильме».

Не менее удивительна история остальных исполнителей. У Козакова было два варианта актёрского состава. В первом Хоботова должен был играть Андрей Миронов, Маргариту Павловну — Наталья Гундарева, Савву Игнатьевича — Евгений Лазарев. Во втором, который предпочитал сам режиссёр, значились Равикович, Инна Ульянова и Виктор Борцов. Художественный совет требовал звёзд, но директор «Мосфильма» Николай Сизов предоставил режиссёру право выбора.

И Козаков выбрал малоизвестных киноактёров. Зорин потом объяснял, почему Миронов не подходил на роль Хоботова: невозможно представить, чтобы первый красавец советского экрана оказался беспомощным мужчиной, от которого женщина добровольно ушла к другому. Равикович же был идеален. Его Хоботов — человек, способный рассуждать о судьбе Камоэнса, но совершенно неспособный сварить яйцо. Он считает до пятидесяти одного, пытается извлечь яйцо из кипятка — и роняет его на пол. В этой короткой сцене заключена вся его биография.

А Инна Ульянова создала, возможно, самый страшный женский образ советской комедии. Её Маргарита Павловна вовсе не карикатурная мегера. Она искренне заботится о бывшем муже, считает себя ответственной за его благополучие и не может допустить, чтобы он совершил хоть один самостоятельный поступок. Её знаменитое «Хоботов, это мелко!» звучит не как упрёк, а как окончательный приговор. Перед нами домашняя разновидность авторитарной власти, тем более опасная, что осуществляется исключительно во имя добра.

Виктор Борцов сыграл Савву Игнатьевича, человека с золотыми руками и почти полным отсутствием собственной воли. Его интересуют техника, мотоциклы, хозяйственные дела; он способен починить всё, кроме собственного семейного положения. А рядом существует Велюров Леонида Броневого — артист, который поёт политические куплеты, ревнует к молодому Костику, страдает от неразделённой любви и пытается сохранить достоинство при обстоятельствах, решительно к этому не располагающих. Его «Заметьте, не я это предложил!» стало одной из самых узнаваемых реплик фильма.

Козаков не просто собрал замечательный ансамбль. Он придумал для каждого персонажа собственную среду обитания. В комнате Хоботова громоздятся книги и журналы, среди которых можно заметить номера «Нового мира» за 1956 год. На стенах висят Чехов, Шекспир, Бодлер, Камоэнс и сразу три изображения Сервантеса. Последнее особенно выразительно: Хоботов, влюблённый в медсестру Людочку, действительно напоминает Дон Кихота, только сражается не с ветряными мельницами, а с Маргаритой Павловной.

В комнате Костика — портрет Луи Армстронга, фотография молодой Ахматовой, посмертная маска Пушкина. В комнате Велюрова — пианино, концертные афиши и собственные портреты. У Маргариты Павловны — голубые обои, колонны с античным портиком, пёстрые картины и карта Южной Америки, на фоне которой она печатает тексты о латиноамериканской экономике. Все эти подробности не были прописаны в пьесе. Их придумали режиссёр и художник Людмила Кусакова, превратив коммунальную квартиру в маленькую энциклопедию советской жизни.

Особую роль играет музыка. Фильм открывается песней Булата Окуджавы «Живописцы, окуните ваши кисти…», и уже первые кадры объясняют зрителю, что перед ним не бытовая комедия, а воспоминание. Затем звучат «Песенка про Арбат», «Часовые любви», старые московские песни. Костик знакомится с Ритой в ночном троллейбусе, гуляет с ней у памятника Пушкину, читает стихи. Между прочим, в пьесе девушку звали Алевтиной. В фильме она стала Ритой — почти тёзкой Маргариты Павловны. Так возникла едва заметная шутка о том, что сегодняшняя очаровательная девушка завтра вполне может превратиться в женщину, которая станет распоряжаться жизнью мужа.

Но самая замечательная режиссёрская находка — финал. В пьесе Зорина всё заканчивалось значительно скромнее. Козаков же придумал грандиозное бегство Хоботова и Людочки на мотоцикле Савранского. Они уносятся от Маргариты Павловны, от коммунальной квартиры, от прежней жизни, и кажется, что вместе с ними куда-то в будущее устремляется вся Москва. А потом возвращается взрослый Костик, смотрит на сносимый дом своей молодости, падает балконная дверь, задевает старый проигрыватель — и раздаётся голос Леонида Утёсова: «Дорогие мои москвичи».

В этом финале Козаков сумел сделать то, что редко удаётся кинематографу: показать исчезновение времени. Дом сносят, людей давно разбросало по разным судьбам, юность закончилась, но достаточно старой пластинке заиграть — и всё возвращается. Причём возвращается не настоящая Москва пятидесятых, а та, которую мы хотели бы помнить. Без коммунальной грязи, без очередей, без страха, без идеологических собраний. Москва, где всё ещё можно начать сначала.

Любопытно, что сам фильм едва не стал жертвой той эпохи, из которой пытался вырваться. Телевизионное начальство придиралось к самым неожиданным подробностям. Например, в деревянной решётке позади поющего Велюрова цензоры усмотрели узор, напоминающий шестиконечную звезду, и потребовали убрать кадр. Из телевизионной версии исчезла и картина с обнажённой девочкой, висевшая в комнате Маргариты Павловны. Картина, снятая в 1982 году, добралась до телеэкрана в 1983-м.

Парадокс заключается в том, что «Покровские ворота» вышли в самый неподходящий момент — на исходе брежневского застоя, когда советская жизнь казалась окончательно неподвижной. Но фильм рассказывал о времени, когда перемены были возможны. Его герои жили в 1956–1957 годах, а зрители смотрели на них в начале восьмидесятых, ещё не зная, что до новой исторической оттепели осталось совсем немного.

Впрочем, политическое значение картины давно ушло на второй план. Сегодня «Покровские ворота» любят не за разоблачение советского быта и не за исторические намёки. Их любят за совершенно конкретных людей: за беспомощного Хоботова, за неистребимую Маргариту Павловну, за печального Велюрова, за обаятельного Костика, за тётушку Алису Витальевну, которая живёт среди старых книг и чужих страстей. За каток, троллейбус, коммунальную кухню, за мотоцикл Савранского, наконец.

Михаил Козаков умер в 2011 году. Не стало Леонида Зорина, Анатолия Равиковича, Леонида Броневого, Инны Ульяновой, Виктора Борцова. Исчезла и та Москва, которую они изображали. Но стоит включить фильм, и всё снова оказывается на своих местах. Хоботов роняет яйцо, Маргарита Павловна командует бывшим мужем, Велюров требует уважения к своему таланту, а Костик с невинным видом устраивает очередную авантюру.

И, пожалуй, именно это было главным достижением Козакова. Он не просто снял хорошую комедию о Москве пятидесятых. Он подарил нам возможность возвращаться в чужую молодость так, словно она была нашей собственной. Причём возвращаться сколько угодно раз, зная наперёд каждую реплику и всё равно надеясь, что Хоботов наконец спасётся, Маргарита Павловна ничего не заметит, а Савранский заведёт мотоцикл.

И мотоцикл непременно заведётся. Потому что в настоящей жизни время необратимо, а в «Покровских воротах» — вполне.

Ксаверий БЕЛЫЙ.