Чехов, которого Рига сначала приняла, а потом попросила уйти

Он приехал сюда после нескольких европейских неудач. В источниках расходятся детали его первого появления в Риге, но надежно известно, что официальное приглашение привело его сюда в начале 1932 года. Рига оказалась одним из немногих мест, где Чехова не попросили сделаться кем-нибудь другим. Здесь его приняли именно таким — странным, нервным, одержимым театром, разговаривающим о сцене почти как о метафизическом опыте. Сам Чехов вспоминал о «московском» приеме в Риге — в его устах это был наивысший комплимент. А латышская критика отметилась замечательной фразой:

«Игра господина Чехова заставляет забыть о том, на каком языке он играет!»

В этих словах заключена, пожалуй, вся первая половина рижской истории Чехова — счастливая. Он говорил на сцене по-русски, латышские актеры отвечали ему по-латышски — и никому не приходило в голову, что театральное чудо нуждается в переводчике или полицейском надзоре. Его «Гамлет» в Национальном театре был именно таким двуязычным спектаклем. Позднее актер и режиссер Альфред Яунушанс вспоминал, как мальчиком увидел Чехова в «Эрике XIV», вышел после спектакля на улицу и буквально заблудился: потрясение оказалось столь сильным, что он не мог понять, где находится и в каком времени живет. Невысокий, щуплый Чехов обладал той редчайшей способностью актера, когда человеческое тело на сцене словно перестает подчиняться анатомии: современникам казалось, что в роли Эрика он становился выше и шире в плечах.

Михаил Чехов в роли Гамлета.

Рига дала ему то, чего эмигранту недостает сильнее денег и паспорта — возможность снова начать сначала. Он ставил в Русской драме и Национальном театре «Гамлета», «Ревизора», «Двенадцатую ночь», «Село Степанчиково». Жил на улице Меркеля, откуда был виден кафедральный собор; летом перебирался в Вайвари, в дом среди дюн, где репетировал «Дон Кихота». При поддержке латвийского Министерства образования открыл театральную школу. Государство ее субсидировало. В октябре 1932 года Чехов говорил ученикам: «Видеть сон — наша актерская деятельность», а задачей школы называл попытку разгадать этот сон — «Быть актером». Записи его рижских лекций сохранились в четырех толстых папках.

Это были, вероятно, одни из самых счастливых его эмигрантских лет. «И снова во мне вспыхнули старые идеи и чувства — я ощутил, что здесь можно сделать то, о чем я давно мечтал!» — писал он. Особенно любопытно другое письмо: работая одновременно в Литве, Чехов замечал, что там его уже бранят за слишком высокое жалованье и вообще за то, что он чужак, но добавлял: «Шовинизм здесь, в Латвии пока еще не ощущается. Надеемся, что так оно будет и дальше». 

Надежды не сбылись. Вокруг Чехова вскоре возникла театральная интрига, в которой эстетика постепенно смешалась с вопросами языка, денег и национальности. Особенно усердствовал его ученик Янис Шабертс. Чехову ставили в вину, что он не знает латышского; утверждали, что на его школу напрасно расходуются государственные средства и что он дурно влияет на молодых латышских актеров. Газетный хор становился все громче: «работа Чехова в Латвии является негативной»; «из его рук надо забрать воспитание наших молодых актеров»; «без всякой необходимости растрачиваются средства». Наконец прозвучало уже почти без театральных эвфемизмов:

«Все требуют, чтобы русским гостям позволили поехать погостить в другую гостеприимную страну». И еще выразительнее: «Латышское искусство с их отъездом ничего не потеряет, а только приобретет».

Рига была театральным городом, где никто не замечал, что Чехов говорит по-русски, пока не прозвучала политическая формула «латышской Латвии» и не оживились люди, готовые превратить язык актера в политический вопрос. После переворота Карлиса Улманиса в мае 1934 года разговор о «латышской Латвии» получил практическое звучание. То, что еще недавно казалось достоинством Чехова — его московская школа, русский язык, европейская известность, — теперь можно было предъявить ему как обвинение. Кампания усилилась, и в конце лета 1934 года Чехов уехал из Латвии. Его ученики в знак протеста против давления властей демонстративно покинули школу, а некоторые сохранили связь с учителем до конца его жизни. 

…Сегодня имя Михаила Чехова носит Рижский русский театр — тот самый театр, на сцене которого в 1932 году он ставил «Ревизора», играл Хлестакова и инсценировал «Село Степанчиково и его обитателей». Этим летом театр снова оказался в споре с государственной властью — и снова вокруг «самодостаточного языка». Самих русских спектаклей запрет не касается, но афиши, реклама, сайт и публичная коммуникация по приказу минкульта должны перейти на государственный язык.

Разумеется, Латвия 2026 года — не Латвия 1934-го, и ставить между ними знак равенства было бы дешевым риторическим приёмом. Но рифма получилась настолько отчетливой, что ее трудно не услышать.

В 1931–1932 годах Рига восхищалась человеком, игра которого заставляла забыть, на каком языке он играет. Через два года уже обсуждали, не лучше ли русскому гостю поискать «другую гостеприимную страну». Прошло девять десятилетий. Теперь его имя, написанное по-русски, заклеено на фасаде латвийского театра, а государство снова объясняет труппе, где и в каких обстоятельствах русский язык уместен. История вообще редко повторяет себя аккуратно. Она предпочитает менять декорации, костюмы и фамилии министров, оставляя где-нибудь в глубине сцены тот же самый реквизит.

…Михаил Чехов уехал из Риги сначала в Англию, потом в Америку. Там его театральная магия вдруг оказалась востребована. Он учил актеров тому, чему пытался учить в Риге: воображению, внутреннему жесту, способности перестать быть собой и на несколько часов врасти в личность другого. Среди тех, на кого повлиял его метод, называли Мэрилин Монро, Грегори Пека и многих других. Эмиграция, эта великая специалистка по злым шуткам, сделала свое дело: человека, которому становилось тесно в одной стране за другой, в конце концов вместил весь мир.

Но сегодня, в день его 135-летия, интереснее вспомнить не Голливуд, а Ригу. Квартиру на Меркеля. Дачу среди вайварских дюн. Русского Гамлета, которому отвечали по-латышски. Мальчика, забывшего после спектакля дорогу домой. И ту старую газетную фразу — «игра господина Чехова заставляет забыть о том, на каком языке он играет». Возможно, это и есть самая короткая формула того, чем культура отличается от культурной политики, сокращенной до культа. Первая заставляет забыть о языке, на котором говорит искусство. Вторая непременно считает своим долгом напомнить.

Ксаверий БЕЛЫЙ.