Видео
В мире
Что верить слезам Клоэ можно только на свой страх и риск, а сама девушка является не самым надежным рассказчиком, зритель, впрочем, поймет далеко не сразу — хотя бы потому, что присутствует в этой истории и еще один не вызывающий доверия персонаж. Гинеколог посоветует жалующейся на боли в животе и нерегулярные месячные, пребывающей в депрессии 25-летней парижанке обратиться к психотерапевту.
Что ж, после сеансов Поля Мейера (Жереми Ренье), выстроенных на проговаривании пациенткой своих проблем, комплексов и страхов, в состоянии Клоэ и правда наметится прогресс. Кажется, только он, мудро и молчаливо взирающий на нее из-за очков, ее понимает — и, более того, это не проекция желаемого на действительное: через несколько месяцев встреч в его кабинете Поль признается своей пациентке в любви. Вскоре она к нему переедет. Вот только что в его вещах делает аннулированный паспорт на другую фамилию — Делорд?
А с кем это девушка видела его на улице в то время, когда он должен был быть на работе? Короткое расследование заставляет Клоэ задаться еще одним вопросом — кто такой Луи Делорд (тоже Жереми Ренье), другой парижский психотерапевт, как две капли воды похожий на ее бойфренда? Чтобы все выяснить, она записывается к двойнику на прием и, естественно, вскоре оказывается и в его постели.
Конечно, кадр вагины крупным планом способен удивить и самого опытного зрителя, а вот мотив двойничества кинематографом за его 120-летнюю историю, напротив, разработан, как никакой другой. Вот и Озон в «Двуличном любовнике» игриво вызывает духов своих великих предшественников — Хичкока и Де Пальмы, Бюнюэля и Кроненберга, от себя добавляя в историю девушки, запутавшейся в двух идентичных на внешность, но не на характер психотерапевтов прежде всего откровенный, проникнутый иронией секс. Даже так — много секса.
Другое дело, что, вводя в сюжет доппельгангеров, почти всегда символизирующих вторжение на поверхность из подсознания мрачных, потаенных людских желаний, классики так или иначе взывали на экран и демонов коллективного бессознательного. Киновед Зигфрид Кракауэр в свое время, например, подробно и убедительно писал о том, что популярность персонажей-двойников в немецком кино 1920-х предугадывала грядущее пробуждение самых страшных фантазмов немецкого общества.
Озон в свою очередь социумом — пусть марксистски настроенный критик и мог бы усмотреть в «Двуличном любовнике» поверхностную, Бюнюэль-суперлайт, сатиру на буржуазию — интересуется мало. Ему достаточно и танцев, довольно техничных, на фрейдистском поле, прежде всего на такой любимой им территории, где в женской природе сходятся хищность и подчиненность, разрушительность и уязвимость, страх материнства и конфликтность с собственной матерью. Такой подход позволяет ему пару раз развернуть сюжет в неожиданном направлении и несколько раз шокировать зрителя переходами от хичкоковского саспенса к кроненберговской телесной жути — но и несколько обесценивает весь фильм в целом.
Игры «Любовника» с аудиторией впечатляют ровно до того момента, пока не обнаруживается, что ничего другого за душой у фильма и нет, — и тут уже начинают просто утомлять. Озон остается режиссером очень техничным, но герметичным, замкнутым на собственных техниках, и его кино тем сильнее, чем плотнее подогнана конструкция каждой конкретной картины. В этом плане в материи «Двуличного любовника» дыр хватает — и, в отличие от той, что фильм открывает, они доверие к этому эротическому триллеру постепенно подрывают.
В свою очередь ключевым эпизодом в другом конкурсном фильме, новой работе уже немецкой звезды фестивального кино Фатиха Акина «На пределе», становится не начало, а концовка. Причем в случае этой картины приходится тоже задаваться вопросом об уместности некоторых авторских решений — например, задумываться о том, может ли финал уничтожить всю ту качественную работу, которую вплоть до него проводит фильм. Ответ на него будет зависеть скорее от каждого конкретного зрителя — что до меня, то выбранный Акином способ завершить историю это кино просто убил, хотя бы по той причине, насколько убедительно ему удавалось удерживать внимание и дирижировать нервами и чувствами до этого.
Начинается «На пределе» и правда очень многообещающе — Акину хватает нескольких емких сцен и строчек диалога, чтобы заставить поверить в теплоту, которой проникнуты отношения в семье Кати (Диана Крюгер), ее мужа, перевоспитавшегося с появлением семьи драгдилера-турка, и шестилетнего ребенка. Но не успеет на экране зажечься название картины (точный перевод с немецкого предполагает скорее вариант «Из ниоткуда»), а супруга и сына Кати уже разнесет в клочья оставленная на пороге их конторы самодельная бомба. Убитая горем вдова окажется в полном одиночестве — и через дальнейшие события сюжета (расследование, суд на подозреваемыми, его последствия) будет проходить уже с неизбывным чувством невыносимости утраты.
Акин работает с этой сложной, болезненной темой аккуратно, без лишнего пафоса, но и в хорошем смысле слова безжалостно, а Крюгер максимально самоотверженна — так что узнать себя, до предела переполниться эмпатией сможет любой зритель, хотя бы раз в жизни испытывавший пустоту от ощущения безнадежной, вынужденной оторванности от самых близких ему людей (пусть, конечно, и в не столь трагических обстоятельствах).
Чувство подобной потери «На пределе» генерирует, пожалуй, лучше, чем любой другой пока фильм на этом фестивале — достаточно конкретно, чтобы работал сюжет, но и без откровенного давления на аудиторию, без дешевой и упрощающей сложную тему и многослойные эмоции однозначности. Тем обиднее то, что в финале Акин все-таки срывается на морализм, поучение, абсолютно лишнюю для этой истории социальную критику.
В сущности, вместо того, чтобы оставить зрителя и героиню наедине с целым комплексом чувством он вдруг решает, что ему и самому все же нужно что-то с трибуны киноэкрана заявить — будто опасаясь тупого, но такого частого у нечутких зрителей вопроса «Что сказать-то хотел?».
Увы, для фильма такое авторское решение губительно — все же, когда хочется высказаться, лучше идти в политику или на телевидение. Кино — искусство вопросов, а не ответов, чувств, а не слов, отдельных людей, а не социальных групп или обобщенных явлений. Слезы, которые обильно текут и в «На пределе», как и в случае «Двуличного любовника» Озона, в сущности оказываются обманчивыми; откуда бы они не текли.
